Anul 2015
Anul 2014
Anul 2013
Anul 2012
Anul 2011
Anul 2010
Anul 2009 periodic nr. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
NU S-AR CUVENI O GREVĂ A GÂNDIRII? Se întreabă Liviu ANTONESEI
FARSE ALE GUVERNARILOR DE STÂNGA CU PLUSĂRI DIN PATRIMONIUL ROMÂNESC
DESPRE PERSONALITATEA LUI Karl Friedrich, prinţ moştenitor al Casei de Hohenzollern
FRAGMENTE DIN ROMANUL: “FEMEIA, FIE EA REGINĂ!”
FRAGMENTE DIN ROMANUL: “FEMEIA, FIE EA REGINĂ!”- continuare
FRAGMENTE DIN ROMANUL: “FEMEIA, FIE EA REGINĂ!”- continuare II
FRAGMENTE DIN ROMANUL: “FEMEIA, FIE EA REGINĂ!”- continuare III
Marian PETCU: “PHILOBIBLON” – CEA MAI MARE REVISTĂ DIN ROMÂNIA
Tiberiu COSOVAN: „BUCOVINA ÎNARIPATĂ” SE ÎNALŢĂ SPRE CER
Anca GOJA: TEATRUL ARARAT
Lucreţia BERZINTU -INTERVIU CU LUIZA CALA
SFERICITATEA ETERNĂ A GENIULUI, EMINESCU - Magdalena ALBU
IMAGINEA SATULUI ROMANESC IN CREATIA LITERARA DIN DIN VOIVODINA
CRITICUL DE POEZIE - UN PARAZIT AL SENTIMENTULUI UMAN? eseu de Al. Florin ŢENE
ACCESUL ELEVILOR LA MAREA LITERATURĂ - Prof. Carmen CĂTUNESCU
INTERVIU CU „UN MARE EVADAT” -SCRIITORUL AUSTRALIAN DE ORIGINE ROMÂNĂ, V. NICHOLS - George ROCA
ASASINAREA POETULUI NICOLAE NEAGU - George ANCA:
Catedrala mitropolitană Sf. Dumitru din Craiova – ctitorie a Domnitorului Matei Basarab - Dan LUPESCU
Vechea Europă a mileniului 5 î.d.H. îşi avea locul în centrul României de azi- Dr. Napoleon SĂVESCU
SEMNUL CRUCII - Adina Livia CHIRILA
NAŞTEREA FILMULUI, ARE EA O DATĂ CUNOSCUTĂ ? - Vlad LEU
Cum staţi cu inima? - Ionuţ CARAGEA
PAGINA A SASEA


De data aceasta o ilustraţie de publicistică. Adina Livia Chirilă din Zalău ne trimite acest slide-show  pentru schimbarea fotogramelor căruia vă rugam să daţi întotdeauna click:
 ( apăsaţi aici)   Semnul Crucii

 

 In continuare vă propunem să căutăm în cinematograf  începuturile temei noastre de dezbatere privind literatura în formele ei electronice din spaţiul virtual!

NAŞTEREA FILMULUI,

ARE EA O DATĂ CUNOSCUTĂ?

 Confuzia legată de momentul de naştere a filmului,  în mare măsură,  nu este lămurită nici astăzi şi, din acest motiv, suferă şi istoricul altor arte legate de optică sau mişcare ce se deyvoltă astăzi în spaţiul virtual.
Imaginea în mişcare nu a apărut pe un teren structurat ca atare, cu atât mai puţin la o dată anume, iar cei care au avut mai mult, sau mai puţin tangenţă cu aceste elemente n-au avut viziunea fenomenului cinematografic la fel cum, poate, cei care au gândit mai târziu internetul nu s-au gândit la faptul că va tinde să înlocuiască pe rând suportul material de hârtie sau peliculă, devenind el un suport virtual al artelor;  sau, invers: tehnica lui un suport al artelor virtuale.
Fie că erau oameni de ştiinţă care considerau că filmul, pelicula ar fi adus oarece îmbunătăţire muncii lor ştiinţifice, fie oameni de afaceri care ar fi scos profituri de moment dintr-o nouă invenţie adresată unor consumatori, ori comedianţi care să-şi îmbunătăţească spectacolele pe care oricum le produceau. Imaginea în mişcare apărea ca o invenţie oarecare, într-o eră a invenţiilor care nu mai pridideau. Nimeni nu a previzionat cât de captivantă va fi imaginea în mişcare asupra întregii populaţii şi nu numai a unui segment căruia i se adresează un anumit produs, nici cum va deveni, pentru secolul douăzeci şi următorul, o expresie dominantă a comunicării, şi aproape exaustivă privind multiplicarea spectacolului din forma sa „life”, transformarea lui într-un mare comerţ artistic la fel cum tiparul a pus aceleaşi baze pentru carte, pentru literatură sau ştiinţă şi pentru diseminarea didactică a ideilor sau cunoştinţelor  imprimate pe hârtie.
Primul teoretician al proiecţiei este călugărul inventator asemuit cu Leonardo, Athanasius Kircher. Călugărul iezuit a publicat un tratat în 1646 Ars Magna Lucis et Umbrae care abordează modul în care se proiectează imagini pe un ecran de la un aparat similar cu lanterna magică. Kircher descrie construcţia unei cutii „catoptrice” care în spa-iul unei camere obscure foloseşte reflexia pentru a proiecta imagini pe perete. El a avut o abordare pur teoretică asupra instalaţiei, neconstruind-o niciodată aşa cum a descris-o el, dar aducând  îmbunătăţiri la modele despre care se spune că erauexistente, ceea ce ne face să credem că au existat şi alţi călugări care au încercat păroiecţii în mişcare, poate tocmai spre a crea un plus de efect icoanelor care făceau legătura cu cele sfinte.  De asemeni, Kircher a indicat metode pentru cei ce aveau să-i folosească aparatul, ceea ce ne face să credem în folosirea mistică a proiecţiilor anterioar. Şi asta, tocmai pentru că în textul său el demistifică obişnuinţa prin care, mai târziu, imagini astfel proiectate transfigurau supranaturalul prin tot felul de personaje care induceau o stare de teamă prin nepriceperea fenomenului. El îi  povăţuieşte pe utilizatori să informeze spectatorul inaintea proiecţiei, avertizându-i că este vorba de un fenomen controlat cu baze raţionale şi nu de origine mistică, sau cu puteri magice.
Astfel, fără să putem afirma dacă a intenţionat aşa ceva sau s-a aplecat numai asupra fenomenului în sine, constatăm că descoperirea lui a  inventat limba universală a imaginii în mişcare, cea care avea să conducă la tehnicile celor mai răspândite mijloace de comunicare ce au impus atât proliferarea artelor spectacolului cât şi comunicarea informaţiei în timp real, fenomen ce stă la baza conceptului de „sat planetar”. Adică localitatea unică în care toată lumea are la dispoziţie  atât toate mijloacele de artă  spre a-şi face cunoscute emoţiile sau distracţiile, ceea ce corespunde rădăcinilor filmului artistic şi toată lumea are la dispoziţie mijloacele vizuale de a se informa  văzând realitatea cu propriii ochi, ceea ce corespunde filmului documentar.

 Dacă ne însuşim, deci, o asemenea părere despre începuturi, putem spune că, în plan european, naşterea a ceea ce urma să se numească cinematograf a avut o gestaţie destul de lungă datorată căutărilor de ordin tehnic pe care societatea omenească de-abea le descoperea în încăpăţânarea de a imortaliza imagini în mişcare.
 Se pare că prima persoană care a intuit mecanismul redării imaginilor în mişcare a fost pictorul Louis de Carmontelle în secolul al XVIII-lea. El ocupa un soi de funcţie  de maestru de ceremonii la curtea ducelui de Orleans, Louis-Phillippe, organizând şi spectacole pentru înveselirea curtenilor.  De Carmontelle era interesat de redarea transparenţei  folosind culori şi materiale în desenele sale care să corespundă acestei cereri. Ele sunt peisaje tipice  secolului al XVIII-lea cu personaje idilice în anotimpuri calde cu vegetaţie vie pictate într-o lumină care să pună în valoare culoarea.
  Invenţia lui consta într-un spectacol cu multe elemente specifice cinematografului: suluri pictate în acea tehnică de transparenţă se derulau cu o anumită viteză într-o instalaţie compusă dintr-o cutie iluminată din spate. El crea un cadru special de semiîntuneric pentru ca vizionarea să aibă efectul scontat. Sulurile ajungeau până la lungimi de patruzecişidoi de metri.  Abordarea tehnică de mai sus era însoţită de un fundal muzical şi de un comentariu epic prin care audienţa era hipnotizată de povestea derulată odată cu sulurile pictate.  Un spectacol de mare efect asupra privitorului unde se îmbina pictura cu teatrul şi muzica, dar mai ales pentru iluzia motrice din derularea imaginilor.  Este evident că avem de-aface cu o experienţă vizuală inedită, care anunţă, sau mai bine zis „caută” cinematograful.


 Termenul de cinematograf  are descendenţă în limba greacă prin compunerea termenilor kinema cu graphos (grafie în mişcare), nume inventat în franceză de Lèon Guillaume Bouly în 1892 aparatului pe care l-a brevetat. Termenul, într-un limbaj familiar, a fost abreviat la cinema. Cum opera cinematografică este destinată vizionării cu public într-un spaţiu dedicat, prin metonimie şi sala în care se face proiecţia s-a numit tot „cinema”. Tributari culturii franceze în acea perioadă, aceşti termeni au fost implantaţi şi în limba noastră. Profesorul Florian Potra atrăgea atenţia asupra modului în care trebuie raportată gândirea atunci când faci referire la cinematograf ca artă a spectacolului şi sală a spectacolului, lucru cu implicaţii total diferite. Dar se pare că, în  prezent, problema s-a rezolvat de la sine, imaginea în mişcare ne mai având nevoie de o sală. Din punct de vedere comercial şi de răspândire ea iese din domeniul teatrului, intră în cel al cărţii, apoi al telefonului şi al undelor herziene ce au răsapândit „vocalul”, pentru ca, până la urmă, să reajungă într-o sofisticată tehnică tot la imaginea în mişcare născută cândva păe scândura scenei şi găzduită multă vreme de ecranul sălii de teatru-cinematograf
 Cinematograful (celălalt, cel abordat ca artă şi tehnică tot mai mult modernizată) s-a născut din inovaţiile domeniului fotografic şi ale celui privind sinteza de mișcare ce utilizează persistența retiniană.
 Voi folosi teremenul de imagine în mișcare pentru că, pe de-o parte inventatorii asta căutau să redea tehnic, iar pe de alta  din respect pentru momentul istoric al celui care a formulat și a pervizionat cinematograful, moment de la care lucrurile au intrat pe un făgaș ascendent privind aspectul tehnic, dar și estetic.
Belgianul Étienne-Gaspard Robert fizician, inventator cunoștea tratatul lui Athanasius Kircher dezvoltându-și propriul „aparat”. Versiunii lui i-a adus câteva îmbunătățiri, printre care lentile ajustabile și o manevrabilitate a mobilității care permitea „operatorului” să modifice dimensiunile proiecției. A dezvoltat modalitatea de a proiecta simultan mai multe imagini pe baza a mai multor plăcuțe de sticlă desenate. La acestea mai adăuga fum în timpul proiecției ca să mai dea o dimensiune spectacolului în general cu subiect fantomatic. Acest gen de proiecție-spectacol a căpătat numele de Fantasmagoria, care în parcurile de distarcție le întâlnim în zilele noastre, dar șI într-un anumit gen de filme Horror. În 1799 prin suma îmbunătățirilor aduse, belgianul își patentează lantern magică pe rotile sub denumirea de Fantoscop.  
În 1827 William Henry Fitton inventează thaumatropul.
 Tot în același an Joseph Nicéphore Niépce realizează prima fotografie cu performanțe de stabilitate chimică cunoscută sub denumirea de Heliograf. 
 În 1832 belgianul Joseph Plateau pune la punct fenakitoscopul.  După mulți ani de experimentare și cercetare în 1839 Daguerre anunță ultima lui perfecționare în domeniul fotografiei. Asta se întâmplă pe data de 7 ianuarie când Academia Franceză de Științe face public procesul de înregistrare și redare fotografică. Patentul lui Daguerre este achiziționat de Guvernul Francez pe 19 august, ocazie cu care Franța anunță că invenția devine un dar „gratuit întregii omeniri.”
Mathematician la bază John Herschel a venit cu îmbunătățiri pentru procesul fotografic. A experimentat reproducerea culorilor prin imprimarea razelor de lumină ale diferitelor părți ale spectrului pe hârtie fotografică. Originalitatea invenției lui stă în descoperirea procesului fotografic cu platină bazat pe sensibilitatea luminoasă a sării de platină. Un alt conațional William Willis a dezvoltat șI definitivat acest gen de proces fotografic, tehnică îmbrățișată ulterior de nume consacrate ale fotografiei. Englezul este părintele termenilor de negativ și pozitiv  împărţindu-şi paternitatea denumirii de fotografie cu inventatorul franco-brazilian Hércules Florence.
Herschel a descoperit tiosulfatul de sodium ca solvent al halogenurii de argint încă din 1819, lucru pe care l-a adus la cunoștință lui Talbot șI Daguerre întrucât ajută la fixarea imaginii fotografiate cu caracter permanent. 

 In acest context nu putem să trecem peste numele celui care a inventat procesul fotografic negativ/pozitiv și care s-a aflat la concurență cu Daguerre: William Henry Fox Talbot. Englezul începuse și el experimentele sale încă din 1834, așa că atunci când Daguerre și-a anunțat descoperirea prin care realiza fotografii la lumina soarelui, pe 25 ianuarie la Londra Talbot și-a expus munca lui în fotografie din ultimii patru ani la Royal Institution. Imediat după aceea, spre deosebire de Daguerre, a făcut o comunicare la Royal Society despre detaliile tehnice ale procesului de „desen fotogenic”. Ulterior, în august și Daguerre a dezvăluit la rându-i procesul fotochimic. În 1841 William Henry Fox Talbot își anunță o nouă descoperire: calotypul, sau procesul Talbot. Contribuția originală includea conceptul de negativ după care se pot face nenumărate copii pozitive și folosirea acidului galic pentru developarea imaginii latente. Ca răsplată pentru descoperirile lui în domeniul fotografiei a fost decorat cu medalia Rumford a Socității Regale. Talbot este autorul primei cărți despre fotografie The Pencil of Nature unde își expune calotypul, aparatul inventat de el, alături de calotypiile (fotografiile) realizate, evidențiind posibilile aplicații ale noii tehnologii inventate de el. Ca o curiozitate, cartea lui nu a fost un succes comercial, dar Talbot este desemnat ca un exponent cu majore contribuții în dezvoltarea laturii artistice a fotografiei.
 Inspirându-se din invenția lui Plateau, William George Horner crează în 1834 zootropul.  În 1853 primele imagini în mișcare, proiectate pe un ecran le realizează austriacul Franz von Uchatius cu aparatul său numit kinesticop.  În 1877 Émile Reynaud, care își dă seama de relația dintre proiecția imaginii în mișcare și persistența retiniană, brevetează praxinoscopul.
 O contribuție importantă vine și din partea fotografului britanic Eadweard J. Muybridge, o figură cu o dinamică interioară foarte pronunțată, care-și schimbă numele,  pleacă din Anglia în America, se întoarce și apoi se reântoarce în Statele Unite. El a căutat cu ajutorul tehnicii fotografice să explice fenomene științifice, dar în același timp să creeze și o abordare artistică a fotografiei.
 În 1878 Muybridge, prin impulsul și sponsorizarea lui Leland Stanford, fotografiază un cal al celui din urmă în alergare, folosind o baterie de douăzecișipatru de camere. Momentul experimentului are loc pe 11 iunie la renumita de-acum Palo Alto din California cu prezența presei. Aparatele au fost aliniate paralel cu pista de alergare a calului, iar declanșarea deschiderii obturatorelor se făcea cu ajutorul unor fire atinse de copitele calului în fugă. Camerele au fost postate la distanțe de aproximativ 25 de centimetri una în lateralul celelilate ca să acopere o lungime de aproximativ 6 metri, timpul de expunere fiind de o miime de secundă. Negativele developate și recompuse în fotograme alăturate ne dezvăluie mișcarea, iar experimentul „foto-cinematografic” a primit denumirea de Calul în mișcare.
 Émile Reynaud apoi, în 1880, face o adaptare a unei lanterne magice la praxinoscopul său și cu ajutorul acestui nou aparat denumit  praxinoscop de proiecție realizează o mișcare ciclică pe un ecran. În 1887 Émile Reynaud construește o bandă cu desene care avea  perforații; banda era antrenată – datorită acestor perforații - și proiectată cu ajutorul „teatrului optic”, invenția lui, permițând vizionarea unei mișcări, de această dată, nonciclică de desene animate. Reprezentațiile lui Reynaud cu acest procedeu s-au desfășurat timp de 10 ani la Paris.
 La 11 ianuarie 1888 Louise Aimée Augustin Le Prince, un francez stabilit în Albion, depune un brevet al unei camere de filmat la Londra.
 Zorii imaginii în mișcare sunt marcați de o bătălie în privința patentelor pentru camerele „de filmat” între Bătrânul Continent și Statele Unite. În 1888 lui Le Prince i s-a eliberat și  un patent American pentru o cameră cu șaisprezece lentile, cu o dublă funcție: de filmare și de proiecție. I-a fost refuzat în America un patent pentru un prototip de cameră cu o singură lentilă, pe motiv că se suprapunea cu un patent aproximativ asemănător, dar câțiva ani mai târziu același patent nu i-a fost refuzat lui Edison când acesta a depus brevetul.
 Pentru aparatul din 1888 cu o singură lentilă Le Prince folosea peliculă cu lățimea de 60mm.
 Pe 14 octombrie 1888 cu o versiune îmbunătățită a aparatului său Le Prince realizează prima filmare denumită ,,Scena din  grădina Roundhay”. Momentul a fost filmat cu douăsprezece fotograme pe secundă, iar ceea ce s-a păstrat până astăzi durează două secunde. Scena filmată în curtea socrilor, prezintă membrii ai familiei – bărbațI șI femei – mergând în cerc și amuzându-se.  Reprezintă primele  imagini în mișcare înregistrate pe care le cunoștem și care au supraviețuit până azi. Proiecția a avut loc tot la Leeds într-o companie restrânsă, ne fiind arătată unui audiențe publice. Celelelte două „filmări” Podul din Leeds șI Cântărețul de acordeon nu s-au mai păstrat.
 În următorul an Le Prince și-a luat dublă cetățenie Franco-Americană pe considerentul că stabilindu-se la New York va putea face cercetări mai ample pe direcția pe care pornise. Planificarea de a face o proiecție publică în septembrie 1890 în America nu s-a mai concretizat, întrucât a dispărut fără urmă cu ceva vreme înainte într-o călătorie cu trenul între Dijon șI Paris, Franța. contribuția lui Le Prince la nașterea cinematografului a fost foarte adesea dată la o parte.
 În 1893 Muybridge cu ajutorul zoopraxioscopului construit de el arată imagini în mișcare unui public plătitor. El face prezentările acestea la Expoziția Mondială de la Chicago în cadrul unor seminarii cu titulatura  Știința locomotorie a animalului în Sala Zoopraxografică, devenind astfel prima sală comercială de „cinema”.
 Sunt necunoscute aspectele legate de invenția lui Lèon Bouly, care inițial a construit aparate cronofotografice și care la 12 februarie 1892 a brevetat un aparat „de fotografie reversibilă și optică pentru analiza și sinteza mișcării, numit Cynématographe Lèon Bouly”.
 La 27 decembrie 1893 aduce o corecție numelui aparatului care devine „Cinématographe”. Aparatul lui Bouly are capacitatea de a înregistra imagine în mișcare, dar poate și proiecta folosind peliculă sensibilă fără perforații. Astfel principiile existenței cinematografului sunt îndeplinite prin înaintarea sacadată a peliculei sincronizată cu un obturator.
 Ne mai plătind taxa de brevet în anul 1894, titulatura de Cinematograf  nu mai are protecție pentru inițiatorul ei, devine disponibilă și este rebrevetată de frații Lumière, care de fapt nu sunt autorii originali ai termenului. Lucru constatat de istorici prin brevetul depus de  Lèon Bouly sub nr. 219 350 adevăratul inventator al termenului cinematograf, înaintea fraților Lumière.
 „Cinématographe” devine numele dat în 1895 de frații Lumière aparatului lor cu dublă funcție de a înregistra și de a proiecta, dar având un sistem de stabilizare a fotogramei în portița de expunere cu „cruce de Malta”.
 Acest nume a fost ales de frații Lumière pentru invenția lor, contrar dorințelor tatălui lor Antoine, care propunea o denumire mai comercială prin aceea de „Domitor”.

Un mare merit al ultimului tur de pistă spre finishu-ul cinematografului îl are Edison. El lucra în echipă cu oameni specializați pe domenii de cercetare care încercau punerea în paractică a invențiilor americanului. Inginerului șef al laboratoarelor Edison îi este atribuită pelicula de celuloid.
 Este meritul lui William Dickson, lângă Edison,  de a fi inventat, în cele din urmă, o formă de celuloid maleabilă și cu lungimi considerabile ce conținea o succesiune de imagini. Blocuri de celuloid erau tăiate riguros în felii subțiri, pe care se turnau o emulsie de gelatină cu caracteristici fotosensibile. Pornind de la aceaastă inovație Thomas Edison în 1893 la Expoziția internațională de la Chicago prezintă primul aparat unde imagini în mișcare puteau fi vizionate. Printr-un sistem de vizioneză optică doar o persoană putea să vadă imagini în mișcare, prin care pelicula de celuloid era lipită în buclă, imaginile repetându-se după aproximativ fiecare minut.

Initial, la sfarsitul secolului XIX filmul a fost o arta pur vizuală. Insa caracteristica inovativa a filmului mut a influenţat imaginaţia publicului spectator. Răspunsul pozitiv venit înapoi către realizatori, sau regizori i-a încurajat pe aceştia în căutarea de noi formule aplicate cinematografului. Astfel, la trecerea dintre secole, filmul incepe sa aiba o structura narativa, construind din scene o poveste. Mai tarziu scenele au fost impartite in secvente cu abordari diferite ale unghiulatiei  si incadraturii de filmare. Alte aspect de  ordin tehnic, precum mişcările de camera au fost o consecinta nevoii de a descrie o naraţiune filmică. Proprietarii de săli cinematografice s-au gândit că sporesc intensitatea imaginii proiectată în linişte pe ecran prin angajarea unui pianist, ori organist care să adapteze o muzică la ce se petrecea pe pânză. Deja până în anii douăzeci ai secolului trecut o dată cu filmul veneau şi partiturile musicale compuse pentru producţiile mai de soi. De aici până la practicarea unei adevărate arte video, dar nu a şaptea, ci una care cuprinde elemente din toate artele, ţi-a spus cuvântul industria. Sau mai bine zis, industriile, cu sute de mii de specialişti şi constructori, cu funcţionalităţi din ce în ce mai miniaturizate şi cu conjugarea comunicaţiei prin virtualul care a condus la conceptul de transmitere a practicii artistice on-line. Creaţia şi percepţia operei de artă se pot petrece în timp real, artele îşi împletesc virtuţile devenind virtualitate, relaţia creatorului cu consumatorul de artă intră în linie directă iar elementele de compoziţie sunt (deocamdată), electronice. Participă atât de multe invenţii la realizarea fiecărei opere de artă încât îâi este imposibil să enumeri toate numele care au contribuit la ea. Ca în întreaga istorie a arte, se vor inscrie şi aici, în virtual, numele care vor şti să dea cât mai multă expresivitate artistică inovaţiilor lui.

Drd. Vlad LEU

 Ca exemplificare la dezbaterea noastra privind literatura si internetul, Ionut Caragea ne transmite urmatorul mesaj poetic:
Dragilor domni poeţi, cum staţi cu inima?
 
http://www.youtube.com/watch?v=e5fjvh6q7fY
 
Vizionare placuta!

Produs Port@Leu | ISSN 1842 - 9971