Anul 2015
Anul 2014
Anul 2013
Anul 2012
Anul 2011
Anul 2010 periodic nr. 1 2 | 3 | 4 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Anul 2009
În ce limbă s-a propovăduit Evanghelia la geto-daci?
În dialog cu Ministrul Culturii
Magdalena ALBU - ROMÂNIA ERMETICĂ ÎNTRE CEA PROFUNDĂ ŞI CEA REALĂ
Liviu ANTONESEI - MONOPOL PE ANTICOMUNISM
Două însemnări de Prof. univ. dr.Gavril CORNUŢIU
Carmen CĂTUNESCU - INTELECTUALUL ROMÂN, ÎNCOTRO ?
Interviul unui străin despre Romania publicat de ziarul Cotidianul
BILANŢUL DEZVOLTĂRII UNUI ACT DE CULTURĂ
ANUNŢ Al X1-lea Congres Internaţional de Dacologie: “ Malus Dacus”- 2010
1.POEZII ŞI POEME DE: Dimitrie GRAMA
Nicolae DRAGOŞ
EUGEN DORCESCU
Adrian BOTEZ
Ionuţ CARAGEA
Melania CUC
2.O CONTRIBUŢIE LA DEZBATERILE NOASTRE: „ANTIMERITOCRATIA”
Toma Alimos - In limba franceză de Constantin FROSIN
Adrian George Săhlean vă prezintă « Luceafărul” eminescian în limba engleză
Adrian George Săhlean vă prezintă interesantele sale « Reflecţii de traducător »
Daniela Firănescu despre Cezar Ivănescu
Dan BRUDASCU; - Minunile Lumii
Corneliu Florea - despre Victor Găietan şi Ciprian Anastasiu; Ştefan Străjeri despre Theodor Codreanu; Ioan Lilă despre Eugen Dorcescu
Gheorghe Lateş despre Constantin FROSIN; Nicolae Băciuţ despre Melania Cuc; Horia BĂDESCU despre Traianus
Octavian CURPAŞ despre A.M.Jucan; Eugen DORCESCU despre Marcel Turcu; Carmen Cătunescu despre Liviu ANTONESEI;
Antologiile comunei ALUNIŞ; Cristina Dosuleanu şi Virgil Untilă despre NICĂPETRE; Cristina Leviţchi şi Clara Toma
Al.Florin ŢENE despre „Agora literară”
FAMILIA ROMÂNÃ - REVISTÃ TRIMESTRIALÃ DE CULTURÃ ŞI CREDINŢÃ ROMÂNEASCÃ
FAMILIA ROMÂNÃ - REVISTÃ TRIMESTRIALÃ DE CULTURÃ ŞI CREDINŢÃ ROMÂNEASCÃ - continuare
FAMILIA ROMÂNÃ - REVISTÃ TRIMESTRIALÃ DE CULTURÃ ŞI CREDINŢÃ ROMÂNEASCÃ - continuare 2
Ioan-Paul II şi « teoologia comunicării
DAN GHELASE NE PREZINTĂ UN APEL ŞI DOUĂ SITURI ARHEOLOGICE BUCURESTENE
Dan GHELASE - Conacul GRANT - Noutati nelinistitoare
PASSO DOBLE- Rubrica lui Ioan LILA
DIN FOLCLORUL INTERNETULUI
„E minunat in Romania”... culese de Laurenţiu Burlacu, Panaite Chifu, etc...
George ROCA şi Paul Maria MEFIETIC
Filme subtitrate
Cum am venit pe lume
PAGINA A PATRA
ACTUALITATEA LITERARĂ ŞI EDITORIALĂ

 MUMIILE SONORE

„E încă un poet şi mai mare decît Blaga!...“
Gamal el-Ghitani

Există mari creatori a căror operă, dacă ar putea grăi în grai uman, nu s-ar plînge de faptul că ea va rămîne posterităţii pe cînd autorul ei o petrece şi se duce. Pe Cezar Ivănescu, însă, fiecare vers pe care l-a scris îl cuprinde ca o matrice, ar vrea să-l aibă de-a pururi înăuntrul său, într-atît îl iubeşte. Asta înţelege oricine îl cunoaşte pe Poet, dar... atenţie: îndeajuns de bine.
Aflîndu-mă în preajma dînsului (mai apropiată, mai îndepărtată, mai apropiată) încă de pe vremea studenţiei, cînd m-a primit în cenaclul „Numele Poetului“, ostenindu-se şi cu poemele mele, ca şi cu ale atîtor altora, mi s-a întîmplat şi mie, cum multora li se întîmplă, să nu-l pot desprinde din matricea versului, să mi se pară că trăieşte deja într-un fel de posteritate căreia ce-i mai poate aduce umilul prezent?
Abia în urmă cu cîţiva ani, ruşinîndu-mă, cu un prilej oarecare, de inerţia mea, am încercat să îi traduc cîteva poeme în franceză. A fost prima oară cînd am meditat la traductibilitatea poeziei dînsului, împreună cu doamna Maria Ivănescu, care ea însăşi tradusese mai multe poeme. Mă tentase ce era mai greu: unele poeme în vers clasic pe care le iubeam. A trebuit să recunosc că nu întotdeauna iubirea poate face minuni, dar am dat vina şi pe limbă – nu pe limba franceză, ci pe franceza mea.
Şi m-a ispitit un gînd: dar araba?!
L-am amînat sine die, nesimţindu-mă în stare, pentru moment. Gîndul a revenit, dar nu a dat rod decît mai de curînd şi poate că nu întîmplător, abia sub soarele Egiptului.
Domnul Gamal el-Ghitani, redactorul-şef al revistei Akhbar el-Adab, „Ştirile literare“ (care apare la Cairo, cea mai importantă revistă literată egipteana şi cu cea mai largă audienţă în lumea arabă) şi un extraordinar prozator egiptean, m-a privit cu speranţă şi mi-a zis: „Am fi foarte dornici să traduci din literatura română. E aproape necunoscută la noi. Eu nu am citit decît ceva de Panait Istrati şi ceva de Sadoveanu. În afară de unii scriitori din diaspora voastră care sînt cunoscuţi, evident... Dar, de pildă, nu ştiu nici măcar numele unui poet“.
Mi s-a strîns inima: dureros adevăr. În timp, m-am convins că, din păcate, nici măcar oamenii de cultură egipteni nu cunosc mai nimic despre literatura română scrisă în ţară. Dacă nume ca Eliade, Cioran, Ionescu şi altele au pentru ei o anumită rezonanţă, în schimb numele lui Eminescu nu are nici una.
Cînd domnul Gamal a rostit apăsat că nu cunoaşte „nici măcar numele unui poet“, două nume mi-au venit imediat în minte: Eminescu – primul care i-ar fi venit oricărui român – şi Cezar Ivănescu - cel de-al doilea ţîşnind, parcă, din locul lui special în subconştientul meu, stîrnit, poate, şi de formularea interlocutorului.
Nu plecasem la Cairo (unde am stat un an universitar la o bursă de specializare în lingvistică arabă, primită în baza Acordului cultural bilateral) cu nici un plan clar de activitate literară, poate şi pentru că lingvistica trecuse temporar pe un plan prioritar faţă de preocupările mele literare.
Noroc că din ţară cărţile mi-au sosit la timp...
Am încercat să traduc Eminescu, mai ales „ Egipetul“, dar, nemulţumită de rezultat (nu reuşeam să redau imaginile fără a trăda efectele prozodice şi invers), l-am abandonat cu un sentiment de eşec şi de vină care continuă să mă stăpînească.
Tradusesem încă din ţară cîteva poeme de Lucian Blaga în vers alb, de ale căror variante în arabă eram destul de mulţumită, mai ales că avusesem ocazia să cer şi părerea unor colegi arabişti care le consideraseră reuşite şi, mai ales, îl „recunoscuseră“ în ele pe Blaga.
Într-o zi, i-am dus domnului Gamal douăzeci de poeme şi i le-am pus pe birou cu o mînă tremurîndă. Se mai aflau de faţă prozatorul Ezzat el-Qamhawi şi poetul Abd er-Rahman el-Abnudi. Curios peste măsură, domnul Gamal lasă orice altă treabă şi îl roagă pe poetul el-Abnudi să citească cu vocea lui gravă, de actor.
După primul poem („Izvorul nopţii“), s-a lăsat tăcerea. El-Abnudi l-a mai citit încă o dată, şi mai atent la frazare, apoi a exclamat admirativ: „Allaah!". A mai citit cîteva poeme, mult mai nuanţat – se vedea că „prinsese“ nu numai melodia interioară, ci şi că „ se prinsese“ în mrejele metaforei blagiene.
Ezzat a luat foile din mîna colegului său, continuînd lectura cu glas mai puţin grav, dar mai cald. Apoi mi-a cerut să recităm în paralel cîte o strofă (un fragment) în arabă şi română. Domnul Gamal asculta extrem de atent, în tăcere. La sfîrşit, a exclamat: „Asta da poezie! Ce metafore! Ce forţă! De ce îl ţineţi ascuns pe acest... Blaga? E colosal.” După ce grupajul a apărut pe două pagini, în „inima“ revistei, însoţit de prezentarea lui Blaga ca poet şi filozof, am auzit multe cuvinte de minunare şi admiraţie faţă de poezia lui din partea unor oameni de litere (Akhbar el-Adab este o revistă foarte citită şi foarte bine distribuită în lumea arabă). Dar cel mai mult mă bucuram cînd, de atîtea ori, în următoarele luni, domnul Gamal mă prezenta adăugînd sistematic: „Prin ea am cunoscut un poet extraordinar, Lucian Blaga“ şi rostea numele poetului, devenit familiar, cu un fel de încîntare. Mă mai bucuram cînd, în toiul unei discuţii literare, cineva mă întreba: „Nu ai tradus tu nişte versuri extraordinare ale unui român... cum se numeşte?...“ – Lucian Blaga, răspundeam eu, abia aşteptînd să-l aud pe interlocutorul meu repetîndu-i numele, pentru el exotic, dar un nume care constatam că avea o rezonanţă specială în conştiinţe.
În vidul acela de cunoaştere, aproape hidos, care existase în mintea intelectualilor egipteni cu care stăteam de vorbă, se instalase o stea luminătoare cu numele lui Blaga. Bucuria de a auzi numele lui Blaga rostit de egipteni m-a împins (deşi nu doar ea) să traduc şi un fragment din „Fiinţa istorică“ în care poetul filozof vorbeşte despre istoriografia egipteană şi metafora pe care o reprezintă pentru această ştiinţă listele cu numele regilor la vechii egipteni. Blaga corectează opinia potrivit căreia istoriografia egipteană ar fi primitivă, rudimentară, embrionară, explicînd că ea este de fapt, potrivit vechii mentalităţi egiptene, istoriografia totală, căci numele regilor sînt de fapt „mumii sonore“ care, conservîndu-se, conservă statul, esenţa lui. Metafora a plăcut mult unor literaţi egipteni.
Fericită că „mumiile sonore“ au avut un ecou puternic, meditam la faptul că orice cuvînt scris îl poate costa ori răsplăti, în timp, pe un scriitor. Aşa cum Blaga înţelesese cîndva spiritul egiptean, tot astfel egiptenii de azi, care au – cred – o „obsesie a numelui“, păreau că vor să ajungă la esenţă prin nume, întrebîndu-mă cu obstinaţie: „Cum se numeşte?... Aaah: Blaga! Ce mai ţineţi voi, acolo, ascuns în poezia voastră?“ m-a întrebat domnul Gamal într-o buna zi. Pregătisem în jur de cincisprezece poeme ale poetului Cezar Ivănescu. După Blaga şi efectul pe care îl produsese, am simţit că nu există urmare mai potrivită. Cel cu care am revăzut traducerile şipe care am „probat“ efectul a fost Ezzat care a intrat imediat în rezonanţă cu textul, cuprins de o gravă încîntare: „Îmi place mult fiindcă e greu, e adînc nu e pentru oricine.“ Erau poeme în vers alb din „Cele mai frumoase poezii“.
Domnul Gamal era ocupat peste măsură în biroul său şi mi-am zis că nu este momentul... În sala mare a redacţiei, am avut imboldul de a postfaţa o discuţie despre poezie pe care o purtam cu Goda Khalifa (nu numai un grafician de elită, dar şi pretenţios degustător de literatură) citind din poemele lui Cezar Ivănescu. Goda asculta electrizat. Mi-a cerut să citesc rar, cu voce coborîtă. Mi-a spus după primul poem: „Sette Zeinab (aşa îmi spunea el, « doamnă Zeinab», nevrînd să accepte că n-aş fi egipteancă!), coboară glasul! aşa ceva se citeşte între noi, care avem oarecare treabă cu moartea... - şi citeşte rar: asta e poezie care intră în sînge, e periculoasă!”
Absorbită de lectură şi de încordarea cu care urmăream efectul, abia am băgat de seamă cînd domnul Gamal, care ieşise din birou şi traversa sala, se oprise de cîteva secunde dinaintea noastră, ascultînd. Cînd am terminat poemul pe care tocmai îl recitam, mi-a luat foaia din mînă şi a citit-o din nou, pentru sine. Mi-a mai luat din mînă un poem, l-a sorbit cu sete, apoi mi-a zis:
– Cine e?
– Cezar Ivănescu.
- Trăieşte?
– Da, mulţumim lui Dumnezeu!
– E un poet încă şi mai mare decît Blaga!
Două poeme citise Gamal el-Ghitani („Prima fecioară a omului“ şi „Turn“) „!Cînd m-am născut, mama,/ pe-o masă, întinsă,/...) apoi dădea această sentinţă. De emoţie, am bîiguit:
– De ce spuneţi asta?
– E mai adînc. N-am citit poeme despre moarte mai cutremurătoare ca acestea.
Apoi şi-a continuat traversarea sălii, iar la întoarcere mi-a cerut să-i dau toate poemele pe care le aveam, ca să le citească peste noapte. I le-am dat, însoţite de o prezentare bio-bibliografică a poetului.
Cînd l-am revăzut, mi-a spus: „Nu m-am înşelat. E mai mare decît Blaga. E cea mai bună poezie tradusă pe care am citit-o.” Şi mi-a mulţumit (!) pentru că i-am „dăruit"  asemenea lecturi.
Şi din nou mi-a fost dat să mă bucur auzind numele poetului pe buzele unor literaţi egipteni. Cineva m-a mustrat:
– Mai lăsaţi-ne, domnule, şi nouă un pic de loc! Voi, românii, nu aveţi decît poeţi din aceştia... ucigători?! Ăştia nu scriu, ci...
– Fac mumii sonore, l-a întrerupt Ezzat.
Recitesc aceste relatări cît se poate de exacte despre impactul pe care l-au avut poemele lui Blaga şi Cezar Ivănescu asupra unei elite a scriitorilor egipteni. Îmi dau seama că ele au şanse mari să pară ciudate cititorului cu mentalitate europeană. Ar trebui ca cineva să cunoască atmosfera de la redacţia revistei Akhbar el Adab, deschiderea, setea de nou de acolo, de literatură modernă bună, lipsa de prejudecăţi culturale, ca să înţeleagă că în acel loc reacţiile puternice şi directe faţă de sensul de calitate sînt cît se poate de fireşti. Şi poate ar trebui să ştie că egiptenii sînt un popor de oameni plini de spontaneitate, calzi, comunicativi şi foarte curioşi.
Ar trebui ca cineva să îl cunoască pe Gamal el-Ghitani, nu numai scriitorul de excepţie, ci şi omul atît de profund care despre esenţe discută într-un limbaj esenţial, emiţînd un fel de discurs continuu pentru care sincopele timpului nu contează. Căci la o bună bucată de vreme, în toiul unei discuţii despre sufism, mi-a zis: „Şi la Blaga am întîlnit idei sufite. Dar, mai mult decît el, Cezar e un poet sufit. Nu ştiu dacă ştie asta despre sine.“ Iar deunăzi, la telefon, m-a rugat: „Mai trimite-ne! Este atît de frumos ce ai tradus!" Şi i-a transmis salutări... domnului Cezar Ivănescu.
Şi ar mai trebui ca cineva să încerce, prin experienţă proprie, efectul pe care îl poate produce literatura română de esenţă asupra unui ales eşantion de public străin pentru a-mi împărtăşi bucuria, uimirea, regretul şi speranţa.
Regretul că în conştiinţele multor lectori literatura noastră nu are încă un loc al ei, nu are un nume şi speranţa că este, totuşi, posibil să şi-l capete.
                                                                                                                                      Daniela FIRĂNESCU
                                                                                          Contrapunct număr dedicat poetului Cezar Ivănescu decembrie 1996


Minunile lumii


De-a lungul vremurilor omenirea a identificat în creaţiile diverselor societăţi umane unele realizări care s-au impus fie prin ingeniozitate, fie prin calitatea materialelor folosite, fie prin măreţia şi frumuseţea obiectivelor respective. Prin evul mediu, spre exemplu,  s-a introdus noţiunea de „Cele 7 minuni ale lumii”, cu referire directă la marea Piramidă din Gizeh, Grădinile suspendate din Babilon, Statuia lui Zeus din Olimpia, Templul lui Artemis din Efes, Mausolelul lui Maussollos din Halicarnas, Colosul din Rhodos şi, respectiv Farul din Alexandria.
 Desigur că au fost şi alte liste cu alte obiective arhitectonice, artistice sau de altă natură pe care, în diverse momente, oamenii le-au considerat că ar fi adevărate minuni ale creaţiei umane.
 Desigur că şi lumea modernă îşi are  propriile sale minuni. În 1994, Societatea americană  a inginerilor constructori civili, după un sondaj la nivel mondial, a propus alte 7 incontestabile minuni ale civilizaţiei lumii moderne. Lista începe cu Canalul Panama şi continuă cu Empire State Building, Golden Gate Bridge, Northsea protection works, Eastern Scheielde Barrier, CN Tower şi celebrul tunel prin Canalul Mării Mânecii, în lungime de 50 km, care leagă Anglia de Continent. Ar mai fi de adăugat apoi minunile create de natură, domeniu unde sunt avute în vedere, între altele, Muntele Fuji din Japonia, Muntele Everest din Nepal, Marele Canion din Arizona (USA), cascada Niagara, ca şi numeroase alte creaţii inegalabile răspândite de natură pe întregul cuprins al planetei. Desigur că nu putem să nu luăm în considerare şi o serie de tulburătoare creaţii ale minţii umane, cum ar fi: oraşe ca Veneţia, Oraşul Interzis din China, Timbuktu, Mecca sau celebrul Las Vegas, cu tentaţiile sale moderne. Tot între minunile incontestabile ale Terrei, unele dintre ele încă insuficient înţelese şi descifrate de către oameni, trebuie să includem complexul Stonehange din Marea Britanie, Marele Zid Chinezesc, luptătorii de teracotă din China, uriaşele construcţii de la Petra, Iordania şi Teochticuacan din America Centrală, numeroase temple şi construcţii religioase din America Centrală şi de Nord, numeroasele construcţii de pe întinsul Asiei Minor, Coloseumul şi celelalte situri arheologice de pe cuprinsul fostului imperiu roman, construcţiile inegalabile din Grecia antică, Capela Sixtină, Hagia Sofia ca şi marile construcţii de cult ale Islamului, templele din India, Indonezia, Japonia, Coreea şi din alte ţări din Extremul Orient şi nu în ultimul rând cele 887 de uriaşe statui monolitice din piatră denumite moai, aflate în Insula Paştelui din Polinezia.
Cercetătorii sunt obligaţi să admită între aceste lucruri de excepţie să aibă în vedere şi templele şi piramidele din Egipt, din Nordul Africii, dar şi construcţiile ulterioare din Rusia, iar mai nou din Brazilia, de pe cuprinsul continentelor nord, central şi sud americane sau din unele ţări centrale şi est-europene.
 Între aşa-zisele minuni ale lumii specialiştii au cuprins şi acele construcţii care exprimă şi ilustrează aspiraţiile dintotdeauna ale omului spre înalt. Nu avem în vedere exclusiv renumitele zgârie nori nord americane, considerate astaza, pe nedrept, desigur, simple fapte banale; sunt avute în vedere construcţii ca Turnul Eifel – Franţa, New York Crystal Palace, Turnurile Petronas din Malaiezia, Turnul Tae-Pai din Taiwan, fostele Turnuri Gemene din New York, ţintă, destul de recent, a unor impardonabile acte teroriste şi, într-o oarecare măsură, Turnul Televiziunii din Toronto, clădirea operei din Sydney – Australia etc..
 Aceste informaţii, ca şi extrem de bine realizatele ilustraţii cu fiecare din obiectivele menţionate, ca şi multe altele pot fi admirate într-un excepţional album intitulat „Wonders of the world”, semnat  de Sandra Forty, carte apărută în China, la comanda unei firme, TAJ Books, din Marea Britanie. Răsfoind această carte, cum spuneam extrem de interesantă şi profesionist realizată, am avut bucuria de a constata că, spre deosebire de multe alte proiecte editoriale apărute în ultimii ani, autoarea a ţinut să facă dovada profesionalismului şi competenţei sale prin aceea că a evitat să îşi  subordoneze demersul unor obişnuite deja  tertipuri sau practici impuse de interese politice. După o consistentă, documentată şi bine scrisă introducere, cu cifre şi date, concludente, exacte, dar şi măestrit structurate în sensul de a evita redundanţa sau să îi plictisească şi încarce inutil pe cei cărora le este destinată, lucrarea conţine şi sute de fotografii de o calitate impecabilă, care prezintă aspecte definitorii ale fiecăruia din monumentele arhitectonice mai vechi sau mai noi avute în vedere, trebuie să mărturisesc că deşi de mult nu am simţit o atât de vie şi puternică plăcere, în faţa unei astfel de lecturi, considerată de unii plictisitoare sau obositoare.
Cartea Sandrei Forty scrisă cu mult profesionism, dar şi cu o vizibilă plăcere de a împărtăşii emoţia trăită de autoare la descoperirea acestor minuni ale lumii în care trăim este şi un document extraordinar, care îşi informează cititorii de o manieră atentă şi elegantă, fără stridenţe şi fără să lase impresia că informaţiile oferite sunt simple şi banale liste de cifre şi date. O asemenea lectură este, în opinia noastră, mai mult decât benefică pentru că ea asigură cititorului din orice parte a lumii, şansa excepţională de a descoperi de a se minuna şi implicit de a omagia, astfel, realizările excepţionale în plan artistic şi arhitectonic, lucrări intrate definitiv în conştiinţa lumii noastre.
Ca român, bucuria mea, la lectura acestei cărţi, este şi mai mare descoperind că, intre minunile lumii moderne, autoarea cuprinde, la paginile 88 şi 89, Palatul Parlamentului din Bucureşti ; însăşi situarea acestuia între minunăţiile arhitectonice ale Veneţiei şi Ermitajului, este un semn că alegerea sa nu este nici gratuită, nici întâmplătoare, mai mult că autoarea este deplin conştientă de frumuseţea şi importanţa acestei construcţii moderne, impresionante, care, pentru o serie de indivizi fără cultură şi fără  educaţie ar fi trebuit să fie, fie demolată, fie transformată în cârciumi ordinare, de tipul celor care agresează în momentul de faţă chipul Bucureştiului şi al altor mari centre urbane româneşti .
Cu deosebită onestitate autoarea include în prezentarea făcută Palatului Parlamentului date exacte şi obiective, evitând spectaculosul ieftin şi informându-şi cititorii cu datele ce îi dau dreptul de a fi considerată una dintre construcţiile cele mai interesante ale timpului pe care îl trăim, dar şi a doua clădire a luimii în ceea ce priveşte mărimea sa. .
Trebuie să mai precizez că acest album excepţional dovedeşte o atitudine, cu totul specială a autoarei, preocupată, se pare, exclusiv de a scoate în evidenţă datele necesare înţelegerii obiective, nepărtinitoare şi nepartizane a tematicii supuse atenţiei, demonstrându-ne şi celor realmente vizaţi că acolo unde este un minim de decenţă şi probitate ştiinţifică se pot scrie astfel de lucrări extrem de necesare generaţiilor de azi, spre a le ajuta să înţeleagă şi să preţuiască, aşa cum se cuvine, moştenirea culturală şi spirituală de care beneficiem astăzi la scară planetară.
 Am ţinut să semnalez un asemenea demers editorial şi să îl salut cu toată consideraţia, nu doar pentru faptul că autoarea lui spre deosebire de alţi confraţi ne-a dat posibilitatea să subliniem că şi poporul român este creator şi făuritor de valori de importanţă universală  ci, în primul rând pentru-că astfel de demersuri sunt rare şi foarte necesare pentru noi şi generaţiile ce vor veni.
Salutăm, aşadar, cum se cuvine acest excepţional eveniment editorial şi cultural ştiinţific şi ne dorim să avem tot mai des numeroase alte motive, de a vă reţine atenţia, stimaţi cititori, şi a vă sugera să trăim împreună bucuria unor astfel de regaluri editoriale.
                                                                                                                                                                   Dr. Dan BRUDAŞCU


 VICTOR  GAETAN ŞI CIPRIAN  NASTASIU: „PRĂDAREA ROMÂNIEI”
(CUM  PRADĂ  TRAIAN  BĂSESCU  ROMÂNIA. CRIMA  ORGANIZATĂ.  INTERESELE  EXTERNE)



Acesta este titlul şi subtitlul volumului care mi-a  fost dăruit de un bun prieten. Îi mulţumesc. Întâi, volumul a apărut în ediţie samizdat în tiraj limitat ce s-a epuizat imediat. În  2009, Editura  Compania  a scos o nouă ediţie. În Noiembrie  2009, la Hotelul Hilton din Bucureşti a avut loc lansarea volumului şi o conferinţa de presă cu autorii care au răspuns întrebărilor. Volumul s-a bucurat de un imens interes de la început datorită subtitlului „CUM PRADĂ TRAIAN BĂSESCU ROMÂNIA”, atât de direct şi incitant.
Citind volumul, descoperim cu surprindere ca şi conţinutul este incitant prin dezvăluirea atâtor fărădelegi din partea celui ce a fost ales tocmai să vegheze la respectarea legilor, nu să le nesocotească pentru putere şi avere personală. Mai mult, Traian  Băsescu nu a ripostat cu contra argumente ci cu insulte, într-o conferinţă de presă, ceea ce este încă o dovadă în plus că cele prezentate de autori sunt adevărate.
 
Autori sunt doi români cinstiţi şi curajoşi.
VICTOR GAETAN este un scriitor româno-american care trăieşte de mulţi ani la Washington, împreună  cu familia. S-a  stabilit de tânăr în Statele Unite şi s-a realizat prin el însuşi, întâi pe plan academic, la Harvard  University, iar apoi  la  Washington. A rămas sufleteşte ataşat ţării sale, neamului şi este intrigat de ceea ce se întâmpla datorită impostorilor de la conducere. În introducerea semnată, Victor Gaetan face un scurt rechizitoriu lui Traian Băsescu,  începând cu suspendarea lui din 2007 când a pretins că este victima parlamentarilor pentru că luptă împotriva crimei  organizate. O denaturare grosolană şi o capcană în care au căzut naivii care nu pun faptele înaintea vorbelor. Faptele pe care cei doi autori la expun în volum sunt clare şi dovedesc ca Traian Băsescu sprijină, din umbră, crima organizata de străini în România. De asemenea, ne prezintă oamenii cu diferite funcţii şi poziţii care îl sprijină pe Traian Băsescu în  protejarea celor implicaţi în crima organizată  Numele lui Mihai Răzvan Ungureanu şi Teodor Bakonsky sunt capetele lungului afiş de servili. 
CIPRIAN  NASTASIU este  timişorean, provine dintr-o familie greco-catolică, ceea ce este foarte important, fiindcă  greco-catolicii ăştia, sunt întotdeauna mai corecţi şi laborioşi („ora et labora”) decât noi, ăştia, ortodocşii... („Ce-a da Domnu’’)! A terminat facultatea de Drept la Bucureşti, apoi s-a întors la Timişoara unde a devenit procuror la Serviciul de Combatere a Criminalităţii Organizate şi Antidrog Timişoara. Apoi s-a  transferat în Bucureşti la Parchetul General, la biroul procurorului general, rămânând  tot în serviciu de cercetarea criminalităţii organizate a căror iţe a început să le dezlege cu ajutorul informaţilor de la SRI şi a Poliţiei. Pe rând a avut succese în depistarea celor ce se ocupau cu drogurile, cu traficul de persoane, a fost procuror în binecunoscutul Dosar Ţigareta. Prin acest caz s-a apropiat, descoperit şi preocupat de cei ce se ocupă ilegal de traficul şi vânzările de armament. Ajuns în această piaţă internaţională a interlopilor veroşi şi fără scrupule a intrat în cea mai periculoasă junglă a criminalităţii organizate. A fost surprins câţi străini activează în România, ce relaţii şi colaterale au, cât de extinsă şi puternică este reţeaua internaţională a criminalităţii. Prin cercetările făcute, prin informaţiile dobândite, pe dovezi a ajuns la concluzia că Traian Băsescu este pilonul ei de sprijin în România.
  
DIICOT - Directoratul pentru investigarea crimei organizate şi terorismului - a fost înfiinţat şi organizat, central şi teritorial, în 2003. Imediat s-a sprijinit pe Poliţie şi Serviciul Roman de Informaţii, s-a conectat la serviciile internaţionale de acelaşi profil. Acest serviciu a fost subordonat procurorului general Ilie Botoş, iar procurorul Ciprian Nastasiu făcea parte din echipa sa. A continuat investigaţile în Dosarul Ţigareta, pentru ca în spatele fumului de ţigări se făcea un mare trafic ilegal de arme.
  
SHIMON NAOR – evreu născut în România, devenit între timp cetăţean israelian, un bine-cunoscut vânzător internaţional de armament s-a  ocupat de traficul şi vânzarea de armament şi în afacerea Ţigareta. A fost  depistat, anchetat şi judecat în România. A fost condamnat câţiva ani la închisoare in 1999. La scurt timp a fost eliberat pe cauţiune şi imediat a şters-o în Israel, unde e bine-mersi, şi se ocupă în continuare de traficul cu armament. Statul Român nu a cerut extrădarea lui, iar Statul Israelian are grijă de valoroşi săi cetăţeni. Procurorul şi echipa sa de la Poliţie, nu fluieră a pagubă ci a mirare de la ce înălţime a venit eliberarea pe cauţiune a unui criminal internaţional.
 
ANUL  2004. Alegeri prezidenţiale în România. În cei patru ani ai tandemului anti-românesc Iliescu - Năstase, dintre care ultimul un adevărat campion al corupţiei,  românii s-au săturat şi scârbit de corupţia guvernanţilor şi politicienilor din România.  Trăian Băsescu a profitat din plin de această stare de spirit a cetăţenilor români şi cu o abilitate diabolică şi-a  dus toată campania de pe poziţia unui viitor preşedinte ce va stăvili, prin lege, corupţia în ţara. Românii au închis ochii la tot trecutul şi faptele sale şi l-au ales preşedinte. Odată ales, în beţia succesului, amnezia s-a lăsat peste promisiunile de viitor campion al anticorupţiei, ocupându-se doar de putere şi avere, acoperindu-şi cu grijă trecutul.
OMAR  HAYSSAM – om de afaceri siriano-român, etalon al corupţiei, căsătorit cu o românca cu care are şase copii, plus unul de la o metresa a lui. În urma activităţilor sale infracţionale a adus statului român o pagubă de două milioane de euro, numai într-o afacere. Pentru acest motiv, cazul a fost transferat pentru investigaţi şi ancheta la DIICOT-ului, în sarcină de procurorul Ciprian Nastasiu şi echipei sale de investigaţii. Cu migală şi profesionalitate încep să strângă informaţiile necesare procesului. Pe căi diferite Omar  Hayssam, aude şi simte că este în colimatorul  incoruptibilului procuror şi atunci pune la cale:
 
RĂPIREA ROMÂNILOR ÎN IRAK. Citind acest volum, rămânem contrariaţi de ceea ce  a prezentat mass-media romanilor şi adevărul dezvelit de procurorul Ciprian Nastasiu  şi echipa sa. Pe scurt, Omar Hayssan a pus la cale un plan şi o afacere pe cât de ingenioasă pe atât de diabolică. Planul a fost  să sponsoreze un grup de ziarişti care să viziteze Irakul, Damascul, unde  urmau să fie răpiţi de nişte  falşi terorişti aranjaţi de el. După răpire, Omar ar fi intervenit ca intermediar, i-ar fi recuperat devenind  eliberatorul, erou în faţa romanilor! Ar fi  câştigat prestanţa ce i-ar fi servit de scut împotriva celor de la DIICOT. A doua parte era afacerea. Răpitorii trebuiau să se arate duri şi determinaţi la început, dar odată ce intervenea el să pară mai înduplecaţi şi să ceară o mare sumă de bani drept răscumpărare Odată banii primiţi se vor împărţi cu el, fiindcă era planul lui. Scenariul escrocului internaţional ar fi reuşit dacă nu era incoruptibilul procuror şi brigada lui condusă de comisarul Miron, care intuindu-i imediat planul au cerut arestarea sa preventivă. Fără Omar, a urmat partea dificilă, ziariştii români  trebuiau răscumpăraţi cât mai repede, până ce nu apar complicaţii din partea răpitorilor, cum se întâmpla  în asemenea cazuri.
 
FALSA CELULĂ DE CRIZĂ A LUI TRAIAN BĂSESCU, în plină isterie creată de  mass- media pusă să facă rating sub orice formă, încep negocierile pentru salvarea nefericiţilor jurnalişti care aveau toată simpatia din parte românilor. Traian Băsescu  vrea să strălucească din nou şi înfiinţează de urgenţă o celula de criză antitero, şi iar îi impresionează pe votanţii lui. Ciprian Nastasiu împreună cu comisarul Miron pleacă la  Damasc pentru informaţii şi investigaţii în timp ce Omar Hayssan este reţinut la Bucureşti. Răpitorii de la Damasc ameninţă cu moartea sau, în fine, eliberarea în schimbul unei sume ce depăşea zece milioane de euro. Se acceptă. Şi acum intervine ceva cu totul  de necrezut, dar adevărat, o surpriză repugnantă, oribilă. Statul român  acceptă să-i răscumpere, bani se iau dintr-un fond special al SRI, trec pe la celula de criză şi de acolo la  răpitori care numără cu trei milioane mai puţin! Pentru cele de mai sus vă rog să citiţi DVS capitolul „Răscumpărarea şi milioanele dispărute” ( paginile de la 87 la 91, ediţia apărută la Compania în 2009). Răpiţii sunt primiţi cu emoţie, iar Traian  Băsescu nu putea să nu fie acolo, să strălucească, să se spună că lui îi aparţine tot meritul în această grea şi nedreaptă luptă cu terorismul internaţional. După care, toate documentele negocierilor şi datele despre sumele jonglate au fost secret închise pentru următorii 50 de ani de către Traian  Băsescu. Cifrele date de autori vin din informaţii din sursele  speciale irakiene şi americane. De ce se teme Traian Băsescu de pune lacăte la adevăr?
    
URMATORUL SCENARIU A LUI OMAR HAYSSAN este interesant pentru că ne arată  cât de coruptă a ajuns societatea românească la toate nivelurile, cum un escroc internaţional a putut cumpăra aproape pe oricine în Bucureşti. Este interesant şi foarte bine descris, din nou recomand volumul. Citindu-l putem vorbi în cunoştinţa de cauză. Pe scurt, Omar Hayssan se îmbolnăveşte şi suferă în închisoare. Odată ajuns pe mâna doctorilor, din doctor în doctor cu asistenţa avocăţească, tocmai de la New York şi Ierusalim, nu glumesc citiţi cartea, este eliberat din închisoare. Procurorul nu mai are drept să-l ancheteze fiind grav bolnav după cum reiese din certificatele medicale, aşa că, este creştineşte să-l redăm familiei în aceste clipe grele. Toată lumea de acord, afară de incoruptibili de la DIICOT care cer să nu părăsească ţara, pe care Omar o jupuise atât de mult, şi să fie ţinut sub supravegherea poliţiei. Omar cu metresa şi poliţia după el pleacă la munte să se refacă şi surpriză, aşa în stare gravă, dispare. I se pierde urma definitiv! Traian Băsescu face un circ de zile mari, cad demisii la picioarele lui, la insistenţele lui, printre care şi a procurorului general Ilie Botoş, cu toate că în acest caz el nu a avut nici o responsabilitate, Trăian Băsescu îşi freacă  mâinile de bucurie fiindcă îşi  aduce o păpuşă - marionetă  drept procuror general:
 
LAURA CODRUŢA KOVESI - tânără, înaltă, muncitoare şi atât! Era să uit esenţialul: ascultătoare, motiv pentru care Traian  Băsescu a fixat-o acolo. Prima ascultare îndeplinită a procuristei a fost  să-l concedieze pe Ciprian Nastasiu din Centrala DIICOT, eliberându-l pe Traian Băsescu de incoruptibilul procuror care-i stătea în coaste. Bine Codruţa! O altă ascultare de serviciu a fost sa divorţeze de Eduard Kovesi,  care era urmărit pentru furnizarea de informaţii operative unui ofiţer maghiar de informaţii, divorţ pe care Codruţa l-a acoperit, cu ce altceva decât: din motive personale.
 
SĂ NU UIT DE OMAR HAYSSAN, e bine sănătos, frumos şi rotund la faţă. Între timp, cu  ajutorul românilor, care ştim cât de  credincioşi şi omenoşi sunt, şi-a dus toată familia cu el, plus copilul metresei, poate şi metresa, dar soţia nu trebuie să ştie asta.  De asemenea nu se ştie nici faptul că, din când mai face câte o vizită în România, din prietenie şi din dragoste faţă de România jupuită şi de el.
 
ÎNCHEIEREA o iau din volumul celor doi, în care sunt şi alte multe dezvăluiri despre prădarea României sub privirea îngăduitoare a  campionului anticorupţie.
 
„Omar a câştigat. Sistemul lui Băsescu a câştigat. România a pierdut!”
                                                                                                                                             Corneliu FLOREA
 



Canonul criticii revoluţionariste
UN ESEU DE THEODOR CODREANU REMARCAT DE PRESA DE LIMBA ROMÂNĂ DE PESTE HOTARE
            

Evoluţia culturală şi spirituală a unui popor nu se produce de la sine, ci în rezultatul unor ciocniri şi conflicte dintre anumite tendinţe de dezvoltare ale spiritului uman, fenomen cunoscut în ştiinţa filosofică, în special sub aspectul ei dialectic, drept negarea negaţiei. Etapele de dezvoltare a literaturii române, demonstrează elocvent cum aşa-zişii păşunişti sau „clasicii” întârziaţi, după George Călinescu citire (Văcăreştii, Costache Conachi, Matei Milo) au fost contrazişi de romantici (Vasile Cârlova, Eliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu), aceştia, la rândul lor, fiind negaţi de reprezentanţii multor curente literare – simbolişti (Ion Minulescu, Elena Farago, Ştefan Petică), avangardişti (Tzara, Urmuz, Ion Vinea), ortodoxişti (N. Crainic, L. Blaga, V. Voiculescu), tradiţionalişti (Zaharia Stancu, Radu Gyr). În ultimă instanţă şi ei au fost eclipsaţi de modernişti (T. Arghezi, G. Topârceanu, A. Cotruş) care, la rândul lor, au fost ironizaţi de cohorta postmoderniştilor în frunte cu M. Cărtărescu.
            În mod firesc, şi pe aceştia îi aşteaptă, inevitabil, aceeaşi soartă, fiindcă pe moşia literară prelucrată de ei, răsar deja cei care urmează să-i conteste. E un tablou al dezvoltării dialectice, în evoluţie, a unei literaturi, el fiind reflectat în pagini de istorie adecvată, cea română cunoscând şi nişte veritabili cronicari. George Călinescu este primul autor care a rămas în analele literaturii cu monumentala sa „Istorie a literaturii române de la origini până în prezent”, prezentul de atunci, anul 1941, devenind astăzi un trecut destul de îndepărtat şi transformându-se într-un hotar dintre două epoci – interbelică şi postbelică, ultima fiind cunoscută şi ca perioada de dictatură comunistă sau, în plan cultural, cea a realismului socialist. Au mai încercat şi alţi autori să rămână în istoria literaturii cu asemenea opuri, dar puţini au reuşit să facă faţă acestei sarcini de o uriaşă responsabilitate. Printre ei s-au remarcat atât Marian Popa cu „Istoria literaturii române de azi pe mâine”, apărută în două ediţii, la Editura „Semne” din Bucureşti, 2001 şi 2009, cât şi Ion Rotaru cu „O istorie a literaturii române de la origini până în prezent” (Editura „Dacoromână”, Bucureşti, 2006). Recent, se înscrie în acest şir de performanţe şi „Istoria critică a literaturii române”, apărută în 2008 la Editura „Paralela 45” din Piteşti, cele 1526 de pagini fiind semnate de criticul literar Nicolae Manolescu.  Autorul acestei „Istorii…” este cunoscut drept o „personalitate considerată de prim-plan a culturii româneşti din ultimele patru decenii”. Sintagma e preluată din eseul scriitorului Theodor Codreanu „Istoria „canonică” a literaturii române” apărut în volum la Editura „Princeps Edit” din Iaşi în 2009. Cartea nu pretinde a fi una de anvergura celor menţionate, deoarece autorul şi-a pus drept scop doar să comenteze scrierea manolesciană, mărturisind că „este, totodată, o invitaţie la o dezbatere publică privitoare la fundamentele unei istorii canonice a literaturii naţionale”.  Un cititor mai atent la nuanţe ar putea să se întrebe: „De ce „personalitate considerată de prim-plan” şi nu , pur şi simplu, „personalitate de prim-plan?”. Probabil, pentru că există şi o altă părere decât cea care ne vorbeşte despre „o personalitate de prim-plan a culturii româneşti”. E şi acest moment un fapt care demonstrează, în numele evoluţiei culturale şi spirituale ale unui neam, necesitatea luptei contrariilor, a ciocnirii diverselor opinii, a disputelor. Cercetând „Istoria…” lui N. Manolescu prin prisma conştiinţei sfâşiate, fenomen descris anterior cu multă acribie de către Th. Codreanu în volumul său „Basarabia sau drama sfâşierii”, autorul eseului menţionat mărturiseşte că „Istoria (lui N. Manolescu, n.a.) este unul dintre cele mai ciudate produse pe care le-am citit vreodată” (pag.13). De altfel, cu câteva pagini mai înainte Th. Codreanu recunoaşte că „Istoria critică a literaturii române este o reuşită personală a  autorului, talent impresionist incontestabil, cu autoritate profesională, deşi cu o responsabilitate precară faţă de obiect” (p.7). Prin ce e un „produs ciudat” cartea lui Manolescu şi care e „responsabilitatea precară” a autorului faţă de lucrarea sa?
Ultima obiecţie a lui Th. Codreanu se referă, probabil, şi la neglijenţa autorului în admiterea pe paginile lucrării sale a unor erori ştiinţifice, stilistice, chiar a unor agramatisme. Astfel, sunt scrise greşit  nume de autori, de personaje, titluri de opere şi de reviste, iar în pofida faptului că „limba criticii lui N. Manolescu este, în cele mai bune pagini ale sale, plastică, nuanţată, rămâi nedumerit de frecvenţa unor erori vizând punctuaţia, ortografia, nerespectarea unităţii de scriere etc.(…) Între semnele de punctuaţie, virgula îi joacă numeroase feste, oricât de subiectivă ar putea să fie, adesea, uzanţa ei” (p.127). Cititorul este surprins să găsească în paginile „Istoriei…” manolesciene diverse greşeli, (deşi criticul respectă, în general, ultimele norme ortografice ale Academiei) – „deobicei”, în loc de „de obicei”(p.461), „dealtfel”, în loc de „de altfel” (p.560), „aşează” în loc de „aşază” (p.1134), „gips”, în loc de „ghips”(p.976), „înşeală”, în loc de „înşală” (p.1078), „motto”, în loc de „moto” etc. Scriitorul, criticul literar, dar şi pedagogul de la Huşi Th. Codreanu este pus în situaţia să dăscălească „personalitatea considerată de prim-plan a culturii româneşti”: „În caz că se utilizează forma neasimilată, spre a da un aer livresc scriiturii, atunci aspectul articulat trebuie scris „motto”-ul, ca şi în cazul altor neologisme neasimilate, precum „kitsch”-ul …”(şi nu „kitschul” sau „kitschului” cum este ortografiat de d-l Manolescu la pag.1126). Referitor la „ciudăţenia produsului”, Th. Codreanu îşi expune argumentele pe întinsul a şapte capitole, şase dintre ele având drept subiect central noţiunea canonului. La apariţia „Istoriei…” manolesciene, Th. Codreanu era conştient de faptul că „în prima etapă această carte va stârni reacţii contradictorii, între encomiastică (…) şi demolare, dar mai puţine scrutări critice pe cât posibile obiective” (p.12). Majoritatea celor care au criticat dur volumul au avut drept pretext şi „lista autorilor canonici”, întocmită partizanal de autor, în special în ceea ce-i priveşte pe autorii contemporani. Până şi unii dintre admiratorii săi au rămas dezamăgiţi de această atitudine a lui N. Manolescu faţă de anumiţi autori  contemporani ai literaturii române. Răspunzând la chestionarul revistei „Semn”, n.4 din 2009, „De ce (n-) avem critică?”, V. Gârneţ scrie că „ ne-a lipsit, probabil, şi o literatură robustă, complexă, originală care să stimuleze dezbaterile şi reflecţia critică. Prin cele afirmate mai sus nu fac tabula rasa din literatura basarabeană postbelică şi cu atât mai puţin din cea post ‘89 (aşa cum a procedat în mod descalificant, cinic, Nicolae Manolescu în a sa „Istorie…”)”. Atât în Introducerea şi în Postfaţa cărţii, cât şi pe întreg parcursul demersului  critico-istoric, N. Manolescu pretinde că a preluat de la T. Maiorescu,  drept fundament al literaturii moderne, doar esteticul. Susţinând însă curentul postmodernismului, care a pierdut cultul esteticului şi al valorii, N. Manolescu se autocondamnă la contradicţii insurmontabile, devenind, volens-nolens, o conştiinţă sfâşiată. „Este vorba, în ultimă instanţă, de o ruptură ontologică, de care N.Manolescu nu este conştient, deşi uneori o presimte vag: este în joc despicarea dintre condiţia lui de intelectual român şi ideologiile ostile acestei condiţii, ideologii pe care el încearcă în zadar să le mascheze cu argumentul forte al esteticului, transformat el însuşi într-un parti-pris devastator pentru întreaga operă” (p.13). Revelatoare  în explicaţia acestei contradicţii, a fenomenului de „produs ciudat”, Th. Codreanu aminteşte în eseul său de celebra experienţă a neuropatologului american Wilder Graves Penfield (1891-1975). Savantul întrerupsese, la un pacient, comunicarea dintre emisfera dreaptă a creierului şi cea stângă, constatând, astfel, că individul a început să se lovească cu mâna dreaptă şi să se apere, în acelaşi timp, cu cea stângă. Nu este deloc întâmplător faptul că Introducerea  la cartea sa N. Manolescu şi-o intitulează „Istoria literaturii la două mâini”, text în care constată că toate istoriile literare de până la el s-au scris la o singură mână.  „Tot ce urmează, concluzionează Th. Codreanu, e pus la slujba dovedirii unicităţii istoriei sale. Confruntarea se face atât cu istoricii literari români, cât şi cu teoriticienii şi istoricii literari străini…”. Oricum, Th. Codreanu, aduce dovezi că  „scrierea la două mâini” nu este o noutate pe care şi-o poate revendica N. Manolescu, procedeul fiind consemnat de către americanul John D. Caputo într-o carte a sa, apărută în 2007: „Scriem cu ambele mâini. Critica radicală şi delimitarea reprezintă mâna stângă, dar mâna dreaptă este afirmarea a ceva ce dorim cu o dorinţă dincolo de dorinţă…” (p.16). În spiritul celor două mâini, N. Manolescu ajunge şi la selecţia autorilor care fac, în concepţia sa, istoria literaturii române, căzând fatalmente într-un subiectivism garnisit cu partizanat ideologic. În afară de faptul că unii scriitori ai literaturii române sunt absenţi din „Istoria…” lui N. Manolescu, ceea ce se subînţelege că ei nu există în istoria literară, Paul Goma, de exemplu, este prezentat drept un „paranoic” şi „antisemit”, „ judecată de „valoare”, comentează Th. Codreanu, care mi se pare una dintre cele mai mari ruşini care s-a produs vreodată în cultura românească!”(p.19). În acest sens, „mâinile” manolesciene au ceva din abilitatea maimuţelor care, după cum observă subtil într-un eseu al său Elias Canetti, folosesc ambele mâini la căţăratul în copaci. Transfigurat, căţăratul „la două mâini” se vede bine în comerţ – cu o mână dai, cu cealaltă iei. „Această senzaţie stranie, remarcă Th.Codreanu, a unui comercialism estetic o lasă şi „Istoria…” manolesciană, reflex al postmodernei culturi de consum. O mână oferă „valori”, „lista lui Manolescu”, pe când cealaltă, (…) „înşfacă spre îngurgitare neantizantă autorii indezirabili. Aşa ne explicăm nuanţarea „importanţei” celor care lipsesc din scrierea manolesciană : lista negativă, făcută invizibilă, ca ucidere ritualică” (p.19). Marea noutate însă pe care o propune în „Istoria…” sa N. Manolescu este canonul, un concept mai mult din domeniul teologic, dar implementat în cultură cu pretenţii de revoluţionarizare a ei. „Există la intelectualii români (ca şi la politicieni), comentează Th. Codreanu, o necurmată sete de a introduce forme fără fond, după cum bat vânturile istoriei. La fel se întâmplă, sub ochii noştri, cu termenul canon. E vorba de o flagrantă denaturare a conceptului lansat îndeobşte de cartea lui Harold Bloom, carte care n-a fost citită nici prin ochii literaturii române, nici prin ai autorului american însuşi” (p.21). Preluând în mod automat, orbeşte, unul din  procedeele lui Bloom de întocmire a unor liste de scriitori canonici, în sensul de reprezentativi, N. Manolescu este într-atât de obsedat de această idee, încât se ajunge la paradoxala concluzie: cei care lipsesc din  „lista lui Manolescu” nu există ca scriitori. Th. Codreanu atenţionează, că însuşi Harold Bloom, conştient de limitele propriei cunoaşteri, precizează referitor la canon că acesta „nu este şi nu poate fi doar lista pe care eu sau altcineva am putea să o întocmim”. „Aici se află perfida capcană, observă Th. Codreanu, în care s-a lăsat prins N. Manolescu, fiindcă el a extins principiul listei la întreaga literatură română, croindu-şi istoria pe conceptul de canon, dar printr-o denaturare stranie a viziunii lui Harold Bloom, care este una a neoconservatismului american, îndreptată tocmai împotriva exceselor postmodernismului liberal-stângist, neomarxist, feminist, multiculturalist etc., înglobat în ideologia politicii corecte. Prin „lista” sa, N. Manolescu apără cu o mână canonul, iar cu cealaltă îl compromite şi îl distruge, ca în experienţa lui Penfield” (p.23). E tocmai ceea ce ţine de fenomenul numit de H. Bloom drept Şcoala Resentimentului, iar „Istoria…” lui N. Manolescu se încadrează perfect pe poziţiile ideologiei resentimentare a postmodernităţii. Doar din acest unghi deformat de vedere al canonului e posibil ca în centrul canonic al literaturii române să nu fie văzut Dimitrie Cantemir, Budai -Deleanu şi Eminescu, ci Levantul lui M. Cărtărescu. Paginile despre Ţiganiada lui Budai-Deleanu în „Istoria…”manolesciană sunt cele mai consistente, dar, paradoxal, Budai-Deleanu este citit prin M. Cărtărescu, iar nu M. Cărtărescu prin Budai-Deleanu, cum ar fi firesc. Având ca reper aceeaşi ideologie resentimentară a postmodernităţii, N. Manolescu face abstracţie de tradiţie, de competiţia cu ea, în pofida faptului că, precum precizează Th. Codreanu, „nu există ceva cu adevărat nou şi valoros care să nu se întemeieze pe tradiţie, pe o arheitate, cum ar spune Eminescu. Şi, în acelaşi timp, să nu se producă şi o ruptură de tradiţie…”(p.30). Din acest motiv, Dan Zamfirescu sesiza (în revista „Cafeneaua literară”, nr.1, 2009, Piteşti) că „literatura polonă începe în secolul al X-lea, cea ungară într-al XI-lea, în schimb, conform lui N. Manolescu, noi începem să avem literatură de abia la mijlocul secolului al XVII-lea”. O descoperire „epocală” a lui N. Manolescu, în acelaşi spirit al resentimentului postmodernist, este şi inexistenţa literaturii populare, eliminând literatura folclorică din lucrarea sa. Din fericire, nu şi din istoria autentică a poporului român, deoarece un autor îşi poate permite orice năzbâtie doar în propria carte. „Nu se poate vorbi de o tradiţie literară populară, crede N. Manolescu, fiindcă aceasta este o invenţie a paşoptiştilor, una din marile mistificări, pe care întregi cohorte de „folclorişti” au întreţinut-o până în zilele noastre”(p.37). Din acest motiv Iuliu A. Zanne, cel care a alcătuit şi a tipărit între anii 1895-1903 zece volume de Proverbele românilor, nici măcar nu e pomenit în istoria manolesciană. Th. Codreanu explică această „originală” poziţie prin faptul că „N. Manolescu confundă valoarea estetică (semn al canonicităţii) cu „perfecţiunea” formală. Pare a fi una dintre erorile impresionalismului critic cultivat de autor în „Istorie…” (p.38). La două mâini e scris şi capitolul despre Eminescu, textul fiind unul dintre cele mai ciudate: „ pe de o parte îi recunoaşte geniul, însă doar la nivel impresionist, iar pe de alta îl aruncă în provizoratul ideologic” (p.43). Manolescu face abstracţie de faptul că pentru Titu Maiorescu, în crearea conceptului de canon, personalitatea lui Eminescu a fost cheia de boltă a carierei sale de critic literar. Deşi este conştient de acest adevăr, N. Manolescu acceptă condiţia de ideolog mascat al Şcolii Resentimentului, cea care şi-a făcut un titlu de glorie din distrugerea canonului, urmându-l fidel pe Z. Ornea, cel care a fost unul dintre campionii „deconstrucţiei” canonului naţional românesc. Împreună cu alţi resentimentari, ei şi-au propus în faimosul nr.265 al Dilemei din 1998 să distrugă ceea ce au numit mitul poetului naţional. „Argumentul” distrugătorilor de canon, precizează Th. Codreanu este că „noţiunea de „poet naţional” (…) nu funcţionează în literaturile occidentale şi, în consecinţă, ar fi o invenţie a naţionaliştilor români” (p.59). Acelaşi H. Bloom însă e de părere că „universalitatea canonului, care este universalitatea esteticului, nu poate fi decât abuziv despărţită de naţional”. Totuşi, N. Manolecu insistă în ideea că situarea lui Eminescu în centralitatea canonului românesc este maladivă pentru naţiunea română, iar ca temei şi pretext pentru asemenea „conclizii” îi serveşte cartea Ioanei Bot „Eminescu – poet naţional român”, apărută în 2001, în care autoarea insistă în ideea că „un Eminescu paradigmatic şi anistoric neschimbător şi pururi exemplar pentru toată   suflarea românească este o formulă mortificantă” (p.60). O contrazic însă atâţia şi atâţia mari intelectuali români care, canonizându-l pe Eminescu, n-au văzut în el pe un „frigid”, „imobil”, „mortificant”, „ilizibil” şi alte năzăreli altoite pe ideologia Şcolii Resentimentare. „Lucrurile stau exact pe dos, explică Th. Codreanu, fiindcă un scriitor canonic este viu, stimulativ, invitând la controversă, la gândire şi la trăire estetică. Tocmai bogăţia spirituală a geniului îl scuteşte pe Eminescu de mortificare. Când un scriitor iese din canon, numai atunci el devine de necitit” (p.61). N. Manolescu însă e convins că  poemul eminescian „Luceafărul” este o operă mediocră, deşi nu se poate să nu fi citit reflecţiile profesoarei din Elveţia Svetlana Paleologu-Matta care în catrenul „Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe ./ E un adânc asemene / Uitării cele oarbe.” a văzut punctul cel mai adânc al poemului, ca un centru al lui virtual (…), o adevărată variantă românească a Fiinţei.” Distinsa Doamnă a intuit ceea ce N. Manolescu se împotriveşte să accepte, că centrul virtual despre care vorbeşte este chiar centrul canonului literar românesc. La fel de refractar autorul „Istoriei…” este şi faţă de „Doina”(care este „xenofobă”), „Împărat şi proletar”(care este „lungă şi greoaie”), „Pe lângă plopii fără soţ…” ( despre care spune că „nu se mai poate citi astăzi fără oarecare jenă”), „Scrisorile…” (care sunt „retorice”, „şcolăreşti”, „cu o combustie lirică redusă”), „Odă în metru antic” ( care este „abstractă”, „versurile par traduse”, „poezie de concepte goale”), „Memento mori”( care e „moloz”, „dificil la lectură”), „Criticilor mei” (e „banală”).  Faţă de proza eminesciană autorul e şi mai categoric: „Sărmanul Dionis” este o „filozofie nulă”, „Făt-Frumos din lacrimă” este prea „sofisticat” şi „pe jumătate absurd”, iar psihologia lui Toma Nour din „Geniu pustiu” e „confuză”, fiind o imagine a „unui nihilism steril”. Iar publicistica lui Eminescu, din punctul de vedere al „Istoriei…” manolesciene, a susţinut tot felul de extremisme: „autohtonismul,  tradiţionalismul, şovinismul, naţionalismul din Basarabia (s.a.), xenofobia, legionarismul, reacţionarismul, antisemitismul etc”. Dacă reacţia de supravieţuire a fiinţei naţionale româneşti din Basarabia, la acţiunile şovine, demolatoare de spirit naţional, a altei naţiuni, mult mai mari şi mai puternice, este contestată de N. Manolescu, atunci, se pare, că dânsul este adeptul camuflat al celor care intenţionau să creeze în Uniunea Sovietică o nouă naţiune cu numele de „popor sovietic”, limba şi cultura rusă substituind tot ce gândea şi simţea altfel. E bine să înţeleagă şi dl Manolescu, s-o ştie şi alţi resentimentari, că doar prezenţa canonului naţional românesc în conştiinţa şi memoria basarabenilor i-a salvat de asimilare, adică de dispariţie. Oricum, deşi solidar cu  „generaţia” care a „descoperit” că Eminescu este „nul” ca poet şi gânditor, N. Manolescu îi recunoaşte o canonicitate, e adevărat că doar de rangul al doilea, subminându-i, astfel, statutul ontologic de centru al canonului românesc. Din punctul său de vedere, conform listei sale, în centrul canonului naţional românesc poate fi doar M. Cărtărescu. „Acestui autor, precizează Th. Codreanu, îi sunt rezervate ceva mai mult de 11 pagini, majoritatea  covârşitoare encomiastice (…) precum „cel mai strălucit debut din poezia postbelică”, sau „rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu”, sau „poetul ştie să strunească debitul său verbal colosal,(…) e suav în atrocitate şi abstract în plină efuziune a materialităţii…”(p.96) etc., etc. Părerea însă a mai multor colegi de breaslă şi a unor critici de valoare constă în faptul că elogiatul Cărtărescu este, pur şi simplu, un parodist pur sânge, deosebit de talentat şi vrednic de pana lui George Topârceanu, acest aspect fiind argumentul forte al postmodernismului său. Oricum, N. Manolescu este sigur că „Levantul” lui M. Cărtărescu este capodopera cu rang de operă canonică centrală în literatura română din toate timpurile, ea fiind comparabilă doar cu Don Quijote: „Epopeea lui Cărtărescu este (…) istoria însăşi a poeziei româneşti, o istorie foarte precisă, deşi în registru comic” (p.97). 
Intenţionând, probabil, să fie şi original în alegerea concepţiei „Istoriei critice a literaturii române”, autorul a găsit această revoluţionaristă formulă a modificării canonului central naţional, pornind de la modelul lui Harold Bloom. N. Manolescu însă s-a ambiţionat să rămână promotorul unui ethos postmodernist, aflat azi în agonie, pe când cercetătorul american reprezintă ethosul transmodernităţii. Sunt două direcţii filozofice diferite şi ostile una faţă de alta, din care motiv a şi răsărit bizara struţocămilă literară manolesciană. Autorul ei a preferat această opţiune tocmai pentru că, după cum conchide Th. Codreanu, „s-a lăsat sedus, ideologic, de mentalitatea postmodernistă a distrugerii canonului occidental şi, implicit, românesc, atacând chiar „centralitatea” eminesciană, sub pretextul că sintagma „poet naţional” este o „aberaţie culturală”. Acest aspect al „distrugerii” aminteşte, involuntar, de imnul kominternist „Internaţionala”, de care s-au inspirat revoluţionarii bolşevici în Rusia ţaristă la începutul secolului XX. Traducerea în limba română a imnului respectiv creează impresia unei atitudini oarecum mai tolerante a „revoluţionarilor” faţă de „lumea veche” („Sculaţi, voi oropsiţi ai sorţii / Voi, osândiţi la foame, sus! / Să fiarbă-n inimi răzvrătirea / Să înceapă al lumii vechi apus / (…) Luptaţi ca totul voi să fiţi!”), în timp ce versiunea rusă e mai radicalistă şi mai dură, kominternul chemând la „demolarea până-n temelii a lumii vechi”(„весь мир до основания разрушим…”), a tot ce a clădit societatea umană în plan social, cultural şi spiritual, în cazul dat fiind vorba de societatea rusă, lansând ideea de a zidi pe proaspetele ruine o lume nouă, de a modela un om nou, sovietic,de a implementa în ultima instanţă o concepţie utopică despre lume prin sacrificarea unor destine umane concrete, a milioane şi milioane de oameni vii. În acest sens, pornind de la experienţa statului sovietic, iese în evidenţă concluzia că nu orice revoluţie finalizează în evoluţie, iar orgoliul „demiurgic” poate lesne degenera în unul luciferic. „Halucinanta demiurgie” (expresia lui Th. Codreanu) este sugerată de Sorin Alexandrescu, exegetul care crede că „însemnătatea celor patru (adică a criticilor T. Maiorescu, E. Lovinescu, G. Călinescu şi N. Manolescu, n.a.) este enormă. Ceva demiurgic…”. Tentaţia „demiurgică” în esenţa ei este, de fapt, unul dintre catalizatorii actului creativ, dar atunci când „creaţia” este supusă totalmente unei ideologii, ea poate lesne să se transforme într-o acţiune distructivă. Faptul că în lucrarea manolesciană  literatura română din Basarabia lipseşte cu desăvârşire explică, la prima vedere, mentalitatea postmodernistă a autorului, adică intenţia de a remodela canonul naţional românesc. Or, literatura română din Basarabia s-a păstrat în condiţiile vitrege ale istoriei doar graţie centralităţii canonice a lui Eminescu. Nu întâmplător îi irită pe unii postmodernişti celebrul vers al lui Gr. Vieru „De avem sau nu dreptate / Eminescu să ne judece”. Dacă poetul ar fi acceptat ca în versul citat numele lui Eminescu să fie schimbat cu  cel al lui Cărtărescu, se prea poate ca literatura română din stânga Prutului ar fi beneficiat în „Istoria…” lui Manolescu de capitole întregi. Atitudinea lui N. Manolescu, însă, de respingere a basarabenilor pare să fie alimentată şi de nişte surse şi concepte ideologizate. După cum observă Th. Codreanu în eseul său (capitolul „Deconstrucţia canonului”, p.51) „reacţia de respingere a specificului naţional este cea mai trainică sechelă moştenită de N. Manolescu din anii „canonului” comunist”. Precum pe timpul regimului ceauşist în România din anumite interese kominterniste, despre Basarabia nici nu se pomenea, în actuala lucrare manolesciană se respectă aceleaşi principii şi interese. În ultima instanţă, intenţia revoluţionaristă a lui N. Manolescu de a îmbogăţi conceptul de istorie a literaturii, creând şi noţiunea de istorie „critică” a literaturii prin încercarea de a demola centralitatea canonică a literaturii române (pentru o altă ierarhie canonică) seamănă mai degrabă cu canonul sisific, în care acel rege al Corintului fusese osândit să urce mereu, la infinit, un bolovan uriaş care,  ajuns pe pisc, se rostogolea din nou la poalele povârnişului.
              Eseul lui Th. Codreanu „Istoria „canonică” a literaturii române”, prin curajul abordării unei probleme atât de complexe, prin temeinicia şi profunzimea cunoştinţelor enciclopedice, prin forţa imbatabilă a raţionamentelor şi prin devotamentul faţă de principiile obiectivităţii şi ale corectitudinii ştiinţifice, demonstrează că şi o personalitate  „considerată de prim-plan a literaturii române” e în stare să gafeze atunci când face abstracţie de legitimitatea adevărului, unicul indiciu al obiectivităţii, şi pune în faţă principiul subiectivităţii, aservit unor interese ideologice. Se prea poate ca asemenea lucruri se întâmplă atunci când e vorba de nişte personalităţi doar considerate şi nu realmente situate în prim-planul unui oarecare domeniu social, cultural sau politic.
                                                                           (Publicat de Nicolae Rusu-Vasile SOIMARU din Basarabia,
                                                                      in ziarul « Curentul International editat de Stefan Străjeri în S.U.A.)

                


             Eugen Dorcescu, „Biblice”, Editura Marineasa, Timişoara.
 

Trebuie să recunosc faptul că titlul volumului scriitorului Eugen Dorcescu m-a intimidat la început. Eu nu sînt dus la biserică, religia „de dînşii inventată” mi se pare a fi o mascaradă de două parale, cînd văd mulţimile alea de credincioşi, ce se calcă în picioare, ca să ia apă sfinţită de la Mitropolie, apă turnată în hîrdaie din tulumbele pompierilor, cînd aud clopotele, îi dau dreptate lui Mitică. De ce să constrim o catedrală a neamului ? Dar nişte locuinţe sociale pentru tineri nu ar suna mai bine în mintea acelui Dumnezeu care de fapt nu există ? Ca să nu mai pomenesc de fanaticii religioşi ce sar în aer odată cu victimile lor. Săritori oameni ! Dar, surpriză, deşi pretextul este biblic, poezia lui Eugen Dorcescu este de o frumuseţe lipsită de orice religiozitate. Este metaforă, gingăşie a inefabilului gîndirii: „Se varsă-n mări zăpada iernii toată, / Dar marea nu se umple niciodată. / Pâraie, fluvii, picurii din ciuturi / Vâslesc, ca nişte stoluri verzi de fluturi” Ignorînd însă tematica volumui şi considerîndu-l pe Dumnezeul din psaltiri, din Biblie, din Evanghelii, am înţeles brusc că, de fapt, acest Dumnezeu este propria conştiinţă a poetului. Şi, din această clipă, poezia (re)devine laică, superbă, abundînd în metafore ce ne trasmit suavitatea sufletului de poet. „A coborât din ceruri. Sub picioare / Avea oceanul negurii, sublim. / Călătorea, zburând pe-un heruvim, / Pe aripile vântului, uşoare.” Pînă acum am dat mici citate, ca să exemplific forma de bijuterie a poeziei. Despre straturile subtile ale acestei poezii s-ar putea scrie o carte. Dar, să citez o poezie întreagă. Aşa că, dacă vreţi să vedeţi trăire plină de măreţia sfioasă a unui scriitor viu, real, adevărat, care simte şi suferă în tăcere, ia citiţi aici:
  „Sunt şase lucruri ( şapte chiar ), pe care / Cel Veşnic le urăşte. Ca urmare, / Sortite sunt să se destrame-n hău. / Rele fiind, şi fără de-ndreptare, / De ele s-a scârbit cugetul Său : / Ochii trufaşi ; vorbirea sfidătoare / Şi mincinoasă ; mâna ce, mereu, / De sânge inocent e-n căutare ; / O inimă ce făureşte-n sine / Viclene plănuiri, gândiri haíne ; / Picioarele grăbite înspre rău ; / Un martor mincinos, care abate, / Cu vorba lui, fărâma de dreptate / Menită celor neajutoraţi ; / Şi insul ce încearcă să dezbine / Şi să strecoare vrajbă între fraţi.” Ca să-mi confirme parcă ideea că tematica religioasă este doar un pretext, iată ce scrie în „Epilog”: „Încât, sătul de idoli şi eroi / ( Eroi când în prim-plan, când în eclipsă ), Pun jos condeiul laic. Scrieţi voi ! : Ne revedem după Apocalipsă.” Eugen Dorcescu este un poet adevărat.
                                                                                                                                                                 Ioan LILĂ


                             



Sărbătoare a spiritului pur
Obosise zeul... de fericirea la care ne condamnase.


Nu am citit celelalte cinci „elegii de pe strada mea”, adică a lui, a lui Florin Dochia, a lui e strada, nu a mea, eu rătăcesc încă pe autostrăzile Europei, mă clatin, mă împiedic, mă ridic, mă risipesc, da’ n-am şi eu o stradă. El are. Şi încă ce stradă! „Je suis malade / Complètement malade » În fiecare dimineaţă deschid radioul maşinii mele, o minusculă « Ibiza », pe « Nostalgia », şi îmi încep ziua cu acest individ bolnav de dorul iubitei sale care l-a părăsit. Dar pe strada lui Florin Dochia ciulinii sufletului capată reverberaţii ideatice, cînd refrenul începe aşa: „Malade / Je suis malade / Completèment malade...” Există oare o identificare logică a ideii cu logica ? Poezia asta rară, unică, are strălucirea aia de o fracţiune de secundă, ce ţine cît tot Universul. Dar aici... pentru că... în literatură nu avem nevoie de această bazaconie filozofică. În oglindă purtăm ceasul pe mîna dreaptă. „...cu ecoul visului sunt mereu în miezul dulce al lucrurilor şi ele mă înghesuie până la pierderea respiraţiei...”. Poate fi poetul de acord cu această (i)logică ? Nu, pentru că el este ancorat în fundamentul metafizic al noţiunilor care formează conţinutul ideilor noastre despre nevoia de a purta ceasul pe încheietura stîngă! „Strada e moale e catifelată e o amintire uitată. » În oglindă ceasul s-ar reaşeza în ideea nevoii de concret, nu de reflex al ideii. Intrăm acum în plenitudinea frumuseţii lingvistice:  „E ca şi cum: accesul interzis în camera străină. Mă salvează doamna Smith: „în viaţă, trebuie să priveşti pe fereastră.” Îmi voi tăia o fereastră în suflet – care e locul sufletului? Deschid o fereastră în creier. Legătura se face; apusul vine netulburat.” Am intrat în frumuseţea majestuoasă în care ideile sînt îmbrăcate în divinul ce îşi revendică rădăcinile în grădina Raiului în care sufletul îşi aşterne eternitatea: „pot să-mi imaginez că undeva este o poartă spre o lume paralelă în care babydia este prinţesa fluturilor sau sora libelulei aşa mersul ei este de lin”. În mitic, aşadar, trebuie să ne reconsiderăm noţiunile despre sufletul lumii, geometria închipuită a materiei, natura lirică a lucrurilor, care devin ritm în armonia universală a spiritului: „Babydia este un abur albastru. Sau altceva. Sau altceva când trece ea se aude dinspre livezi se aude o înflorire sau se aude un fel de zbor. Mărul se face privighetori nimeni nu mai ascultă de gravitaţie ascultă de babydia şi o urmează – du-mă oriunde ai vrea du-mă spre oricare stea…” Tainic, incitant, armonios... se vede în acest text curat la trup rafinamentul expresiei, care s-ar putea numi, fără emfază, stil – şi continuu există un gînd ce pare a se dezvolta din sine însuşi: „Babydia mi-a legat viaţa de pat ca pe un câine lesa e scurtă şi nu mă descurc şi şi şi şi şi swing me babydia swing me de departe se aude stins rock me rock me şi babydia trece pragul oglinzii de pe ţărmul celălalt într-o ploaie de îngeri dezaripaţi şi în aplauzele asistenţei - live in paris / ça va! - cine-ar fi crezut că în piaţa raiului se face curăţenie asta e o anecdotă destul de plicticoasă…” Ritm şi armonie. Ideile, doar ele, nu pot reflecta emoţiile, nu le pot înlocui. Aici mă dezic de toate filosofiile ce s-au împotmolit în propriile lor sofisme, cînd li s-a scurs lirismul în imaginea perisabilă. În schimb, reflectarea imaginii perisabile devine natura etern-interioară a lucrurilor: „Babydia se hotărăşte să nască fluturi şi libelule abandonează transparenţele şi fură rozele de la poarta vecinului de iulie să le ducă vecinului de miercuri cu care visează să aibă treizeci de fete nurlii”.Poezia lui Florin Dochia este o sărbătoare a spiritului pur.
                                                                                                                                                     Ioan LILĂ



Caragiale şi-a găsit traducătorul



În literatura română, sintagma de „mare clasic” se aplică unor scriitori născuţi şi consacraţi ca valori încă din secolul al XIX-lea, cariera unora continuând şi în cel următor. Într-o ordine valorică, puţin diferită de la un exeget la altul, numele lor ar fi: Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ion Creangă şi Ioan Slavici. Criteriile de evaluare, într-o astfel de ierarhie, sunt cele estetice, nuanţate prin preferinţe de ordin subiectiv sau ideologic; aşa se face că, în diferite istorii sau sinteze literare, Creangă şi Caragiale îşi dispută locul al doilea, cel dintâi fiind deţinut de drept de Mihai Eminescu. Indiferent de fluctuaţiile ideologicului, Caragiale şi-a găsit un loc semnificativ în acest canon literar sui generis, intrând astfel în conştiinţa publică drept un satiric necruţător al moravurilor din orice timp şi din orice loc. Intuiţia valorii absolute a acestuia i se datorează unui critic contemporan cu autorul (Titu Maiorescu), cel care l-a consacrat definitiv ca o certitudine a literaturii române, un câştig evident pentru gruparea al cărei mentor era (Junimea). Semnificativ este amănuntul că acest critic de direcţie literară i-a dedicat lui Caragiale şi lui Eminescu, evident, câte un studiu de referinţă, de neevitat în orice abordare critică, în schimb, pe ceilalţi doi clasici (Creangă şi Slavici) i-a expediat sub o formulă îndoielnică – „scriitori poporani”, adică ieşiţi din popor şi scriind pentru popor. Pentru Caragiale, argumentele criticului erau de ordin general, ceea ce înseamnă că i-a intuit valoarea de universalizare încă de la primele texte dramatice - continuări fireşti ale unei tradiţii europene ce începe cu teatrul grec şi trece, inevitabil, prin clasicismul francez. De aici şi valoarea implicită de traductibilitate în orice limbă.
Potenţialul de universalizare al unui scriitor este dependent de mai mulţi factori, toţi cu efect direct asupra traductibilităţii sale într-o limbă afină sau în limbi cât mai diferite. În cazul concret al lui Caragiale, traductibilitatea sa remarcabilă vine, în primul rând, pe filieră genetică. S-a născut într-o familie de greci, veniţi în Principate încă din vremurile fanariote. Chiar numele său de familie este derivat din cel al domnitorului Caragea, pe care străbunicul său l-a însoţit. Trăind însă, într-un mediu preponderent românesc, şi-a făcut instrucţia elementară în limba locului, bilingvismul primar constituindu-se într-o matrice comunicaţională aptă să primească ulterior şi alte limbi, din familii diferite. Mediul actoricesc al familiei (unchiul său, Iorgu, fost actor şi organizator al unei trupe teatrale cu renume în epocă) i-a facilitat accesul la limba şi literatura franceză, întrucât în repertoriul dramatic al epocii, scriitorii francezi erau preferaţi, mai mult chiar, unele spectacole se jucau în limba franceză. Aşa se explică amănuntul că dramaturgul – efigie a literaturii române va deveni un redutabil traducător din franceză. Ch. Perrault, E. Scribe, Al. Parodi, P. Déroulède, chiar Ch. Baudelaire, prin care are acces la textele lui E.A. Poe, sunt nume pe care Caragiale le frecventează cu asiduitate. Spre sfârşitul vieţii, în timpul autoexilului berlinez (1904-1912), deşi trăieşte oarecum izolat într-un mediu preponderent românesc, se adaptează destul de uşor la noul mediu cultural, învaţă inclusiv limba locului, atât cât îi era necesar pentru o comunicare uzuală. Toate acestea sunt elementele care îi conferă scriitorului român un potenţial de universalizare dintre cele mai evidente.
Cetăţean al Turnului Babel, Caragiale s-a folosit preponderent de limba franceză pentru a accesa valorile acestei culturi şi, prin intermediul ei, ale celei universale. Un astfel de model catalizator a lăsat urme semnificative în textura fină a creaţiei sale, tiparul cultural francez fiind cel ce a permis şi permite echivalări de imagistică, ideaţie şi atmosferă fără pierderi prea mari. Mai mult chiar, un astfel de model ilustru poate fi pretext pentru un text secund care nu pierde, prin traducere, nimic din tonul şi savoarea originalului. Gândirea dramaturgului şi prozatorului român este una de tip multicultural, ceea ce presupune un alt mod de modelare şi contextualizare a cuvântului. În plus, se cuvine reţinută aici: francofilia autorului, vorbitor, cititor şi traducător al limbii şi operelor literare franceze, este evidentă, încât potenţialul de traductibilitate în această limbă este maxim.
Cei care au intuit afinitatea lui Caragiale cu cultura franceză (încă din timpul vieţii acestuia: 1854-1912) au fost, în primă instanţă, câtiva alogeni, vorbitori ai limbii lor, ai românei în care comunicau cu majoritarii, şi ai francezei în care mulţi s-au instruit. Similarităţile de statut lingvistic nu sunt de ignorat niciodată, echivalările şi adaptările la „orizontul de aşteptare ” al cititorilor din diferite epoci fiind mai accesibile acestora decât celor care fac dintr-o limbă străină un posibil corespondent semantic. În sensul celor mai sus, semnalăm câteva dintre numele traducătorilor şi textele traduse din timpul vieţii autorului şi până azi. Astfel, în 1891, B. Souffrir, „cunoscut talmudist  şi profesor din Craiova” traduce, deloc întâmplător, O făclie de Paște. Patru ani mai târziu (1895), în presa românească a vremii circulă o ştire despre o posibilă montare a dramei Năpasta (traducător Oswald Neuchotz) pe scena Teatrului Mondaine din Paris. Proiectul a eşuat, dar acelaşi traducător reia demersurile şi obţine montarea spectacolului cu Fausses accusations pe scena Teatrului Oeuvre (Paris), intrat de fapt în repertoriul curent abia în anul următor. Spre sfârşitul anului 1897, apare întâiul volum conţinând textul dramei Năpasta în franceză la Institutul de editură Ralian şi Ignat Samitca din Craiova, în „legătură de lux”. Din aceeaşi serie a alogenilor, mai trebuie reţinut numele lui Adolphe Clarnet, căruia îi apare la Editions Du Feu, în 1912, Le Cierge de Pâques. Sub titlul schimbat (Un Cierge Pascal) traducerea fusese inclusă în culegerea Les mille nouvelles, apărută la Paris în 1909. Ar mai fi de reţinut numele lui Edmond Bernard, traducătorul dramaturgiei lui Caragiale din 1943 (Théâtre) şi cel al lui Eugène Ionesco, coautor al traducerii realizate cu Monica Lovinescu.
O altă categorie de traducători o reprezintă bilingvii, buni locutori ai românei si francezei, pe care le utilizau în mod curent, lor datorându-li-se mai multe versiuni editate, unele reeditate. Întâiul nume este cel al doamnei Hortense Pasquier, căsătorită cu ziaristul francez Léon Pasquier, autoarea unei versiuni franceze a dramei Năpasta (Fatale Injustice) şi a nuvelelor O făclie de Paşte şi Păcat. O inventariere a tuturor traducătorilor români sau francezi din secolul al XX-lea ar fi inutilă, în intenţia noastră fiind un eveniment editorial recent (volumul Contes et nouvelles, apărut la Edition Aparis – Edifree din Paris, la finele anului 2009), în echivalarea cunoscutului traducător Constantin FROSIN, un bilingv care gândeşte preponderent în limba franceză şi trăieşte francofonia ca pe o stare de spirit. Cele aproape 140 de volume traduse din română în franceză, câteva şi invers, revista Le Courrier International de la Francophilie, al cărei director şi editor unic este, precum şi implicarea sa in mişcarea francofonă mondială, îl recomandă drept cel mai performant traducător de până acum al textelor lui Caragiale în franceză.
Reunirea sub copertele unui volum elegant a celor 11 texte de povestiri şi nuvele, publicate anterior în reviste de prestigiu din Franţa şi România, aduce în atenţie mai mult decât un autor cu potenţial maxim de traductibilitate. Avem în vedere mai ales rigoarea traductologică  pe care autorul recentei versiuni a avut-o în vedere, cu atât mai mult cu cât disponibilitatea pentru lectură a contemporanilor săi este în vădită scădere. Traducerea la distanţă de un secol şi mai bine, pune probleme de adaptare a limbii textului originar la uzul francezei contemporane, potenţialul cititor francez nefiind interesat de aspectul istoric al limbii autorului, ci mai degrabă de modul în care textul secund îl face să rezoneze la ideea epică. Această obnubilare a sensurilor cu patimă istorică este o formă de comoditate a lectorului contemporan, pe care însă traducătorul nu poate să o ignore. Rezultatul acestui demers interpretativ (echivalare, sincronizare, adaptare) este însă pe măsura performanţei maxime pe care doar un traducător bilingv cu experienţă de decenii şi cu simţ creator acut şi-o poate permite. Tocmai de aceea subscriem ideii enunţate înca din titlu, că autorul Scrisorii pierdute şi-a găsit, în sfârşit, traducătorul, care i-a înţeles deopotrivă pe Caragiale, dar şi pe cititorul francez contemporan.
  
                                                                                                                                                                     Gheorghe LATES


Melania Cuc si   Intoarcerea la poezie


Deşi a debutat cu poezie în 1985 ("Peisaj lăuntric"), Melania Cuc s-a manifestat în ultimii ani ca prozatoare, chiar dacă prozelor sale nu le lipseşte metafora, lirismul. În 1991, a mai fost o zvâcnire poetică ("Dincolo de jertfă şi iubire"), ca apoi poeta să se restrângă la teritoriile lirice ale copilăriei, publicând trei volume de versuri pentru copii: "Vine Moş Crăciun", 1999, "Versuri scrise pe zăpadă" (2003) şi "Căsuţa cu poveşti" (2005).
Restul a fost proză şi eseu, într-un asalt editorial de invidiat, o recuperare a unui timp care nu i-a îngăduit să-i dedice creaţiei literare atât cât şi-ar fi dorit.
După aproape două decenii de tăcere, Melania Cuc ia cu asalt din nou poezia, în registru (auto)biografic, "Autoportret", volum care vine să răzbune atâţia ani de "discriminare" a acestui gen.
Ca şi proza, poezia Melaniei Cuc se respectă, îşi are exigenţele sale, autoarea neîngăduindu-şi să facă un simplu exerciţiu editorial. Nici să recupereze texte scrise sporadic, "în secret". Dimpotrivă, cartea pare scrisă dintr-o suflare, într-un singur registru stilistic şi o concentrare a temelor. De altfel, unitatea structurală i-o dă şi regia punerii în pagină, poemele neavând titluri, primului vers atribuindu-se şi încărcătura textuală nominală, deşi el intră în fluxul rostirii.
Autoarea îşi conservă feminitatea şi modernitatea, limbajul poetic, în confesiunile lirice ale Melaniei Cuc, străin de inerţii şi mode, părând mai degrabă al unei scriituri din ultimele valuri poetice. Fără agresivitatea şi vulgaritatea multor astfel de autori, ci cu eleganţa şi siguranţa valorilor consacrate.
Confesiunea dulce-amară, în acumulări de bulgăre de zăpadă în rostogolire, conturează "Autoportretul" pe care şi l-a impus, fără menajamente, fără restricţii, fără farduri inutile. E şi Cain, şi Abel, deopotrivă, este şi tandră, şi aspră până la vehemenţă, fermitate, "Stăpân şi slugă/Al unui singur poem". Un amestec de patetism reţinut şi euforie străbat întreaga retorică a autobiograficului, emoţia e ţinută sub control, erosul e cunoaştere şi încordare, iar credinţa încă nu şi-a stabilit sensul: "În zdrenţe de purpură/ Biserica mea/ Umblă desculţă/ şi fără cămaşă". Melancoliile nu s-au eliberat de vină, nostalgiile sunt încă vulnerabile, inadaptarea e refuzată.
Realul e developat în imagini încărcate de gravitate, când cu încruntare moralistă, când cu detaşată înţelegere: "Trag viaţa în piept /Ca pe o ţigară,/Voluptoasă, vicioasă/şi mai ales/Furioasă".
Dar mereu cu incontestabilă artă.
Melania Cuc reuşeşte să convingă şi în acest Autoportret că, dincolo de conjuncturi, de culise literare, vocea ei are distincţie şi instanţele critice nu vor avea altceva de făcut decât să recunoască o operă şi un destin literar.
                                                                                                                                                      NICOLAE BĂCIUŢ

 

Lumina dănţuia îndrăgostită

 
      O carte frumoasă şi plină de har acest volum de poeme intitulat, cum nu se poate mai potrivit pentru ceea ce închide sau mai exact deschide între coperţile sale, Când s-au fost spus Îngerii (Ed. Epigraf, 2009), semnată imperial Traianus de către confratele nostru de la Chişinău Traian Vasilcău, pe numele lui adevărat.
      Fiindcă, într-adevăr, cartea lui Traianus nu se închide asupra poemului, ci se deschide şi ne deschide prin acesta un orizont de profundă poeticitate şi fior metafizic. Când s-au fost spus îngerii nu este, cum ar putea să pară, o antologie de ziceri angelice. Ea nu este imnul heruvimilor şi serafimilor  către Domnul, nici barbiana “ lauda  grădinii de îngeri “ la minunea întrupării frumuseţii profane, ci bucuria înlăcrimată a acelei Golgote interioare care este căutărea fără de capăt a Fiinţei, revelaţie şi ascundere perpetue a ceea ce nu se află în altă parte decât în adâncul nostru şi al lumii, adânc în care noi înşine ne aflăm în deschiderea noastră întru Fiinţă. Numai dintr-o asemenea perspectivă poate spune poetul: “ În casa mea trăieşte dumnezeu” sau “ Să vii cu Dumnezeu de mână”. Dumnezeul pe care el îl slăveşte nu e doar acela care străjuieşte la poarta raiului, ci şi, şi mai ales, la poarta cuvântului; “Înduhovniceşte-mă, Părinte,/ Şi-ngroapă-mă lin în cuvinte”, a poeziei: “ Prea plin de Tine, Doamne vreau să fiu,/ Căci numai tu eşti poezia lumii./ Ea mamă mi-i acum, în ea te ştiu  . Traianus nu face decât să lucreze la “supunerea metaforei “, la îmblânzirea Misterului cel cunoscut şi niciodată aflat: “ Supune-voi metafora în zori/ Voi trafica  miresme de gutui - / Un mod cinstit de a lucra Misterul/ Ce cunoscu-i în veac şi-n veacuri nu-i” . Adică să facă ceea ce fac toţi poeţii adevăraţi crucificaţi între spunere şi nespunere, între spaima de puterea cuvântului: “Trăieşte-n mine-un cântec fără nume/ Pe care să nu-l pierd, mi-e teamă-al spune.” dar şi a tăcerii: “De-acum mi-e numele Tăcere”. A acelei tăceri vorbitoare, “ocean sonor cum nu e altul”, aceea care precede şi-n care se află Cuvântul, Verbul însuşi în potenţialitatea infinitelor lui întemeieri, “eternul revărsat în mine”. Tăcerea, lespedea sonoră cu care e pavat drumul spre poezie: “M-a subjugat cuvântul cu tăcere/ Să fiu pe veci tăcere tuturor” dar şi spre trancendenţă: “ Şi dacă nu-ţi pot fi nicicînd cuvîntul/ Îngăduie să fiu tăcerea Ta”. Tăcerea cu care s-a fost spus îngerul, ca să-l citez pe poet, îngerul care vine “îngenunchind prin maci,/ Cu dangăt de-absolut ningînd coline/ Şi-n loc să stai de vorbă mai mult taci”.
      Dintr-o asemenea ningere de tăceri vorbite şi cuvinte învelite de tăceri transcendente se naşte acest “psalm înflorit” care este lirismul lui Traian Vasilcău. Eugen Dorcescu, postfaţatorul său, îi aşează poezia “ în arealul greu definibil, greu de prins într-un concept, şi, tocmai din această pricină, viu şi fertil, în zona dintre poezia religioasă şi cea mistică”.  Ezitarea ni se pare firească, atâta vreme cât psalmica lui Traianus este, mai de grabă, o poetică mistică decât o mistică poetică. Fervoare lui este în primul rând una poetică şi abia apoi mistică sau, mai exact spus, fiorul mistic este trăit ca fior poetic încărcat de transcendenţă. Celui care face ecou rimbaldianului “je est un autre”  scriind “Dus în cer, la Preaînalt’,/ Sînt chiar eu – cel celălalt”  poezia îi curge prin vene dimpreună cu transcendenţa. Eul despre care vorbeşte el sau cel care vorbeşte prin el, aparţine unei umanităţii redată condiţiei sale, esenţei sale, adică transcendenţei sale, poeticităţii sale. Ca în acele  aşchii de poezie, acele fulgerări poetice, nu ştiu cum să numesc altfel distihurile  cu care poetul înseamnă, aproape pe fiecare pagină, drumul spre aflarea de sine: “Am obosit de-atît trăit,/ Nu obosim de-atît murit” sau “Moartea de după moarte e-un poem/ Pe care să-l rostesc mă tot netem” ori “Inima mea din zori în faptul serii/ Pecetluieşte glosele tăcerii” şi încă “Pe cea mai nobilă pustie/ Doar plînsul morţii mă mai scrie” şi încă “Eu scriu cu răni tot cerul. Rană plouă!/ O rană-i veşnicia. V-o las vouă!
      “Timp fără de timp fiind pe viaţă/ Şi pe moarte –timp cu timp în faţă” zice Traianus, învăţându-ne totodată că adevărata eternitate se află în clipă, dezvăluindu-ne că “Numai clipa raiuri are/ Nu le află fiecare”.  E sigur că acest poet dăruit, acest truditor la curţile orfice, care-a “ctitorit din gânduri o fereastă/ Grădinii care dă în Dumnezeu” , le-a aflat. Fiindcă cine poate scrie “Lumina dănţuia îndrăgostită/ Pe chipul plopilor din paradis” poartă în el cuvântul de trecere pentru raiul poeţilor.
  Intr-o lume în care poemul tinde să devină adesea umblătoarea dejecţiilor noastre cotidiene, psalmul înflorit al lui Traianus ne redă demnităţii poetice.

                                                                                                                                                                   Horia Bădescu


 DE LA NEANT LA ÎNCREDERE
„Optimismul bacovian” - O carte despre ineditul poeziei lui Bacovia, semnată Angela Monica Jucan


Se spune despre Bacovia că este un poet trist, că versurile sale sunt deprimante. Şi totuşi, Bacovia este poetul unei imense vitalităţi. În sprijinul acestei idei vine şi cartea Angelei Monica Jucan, intitulată „Optimismul bacovian”, apărută la Casa de editură Dokia, Cluj-Napoca, în 1999. „Tocmai pentru că este simbolist pur, la Bacovia «plouă, plouă, plouă», dar mohoreala este numai un aspect exterior. Esenţa ploii stă – ştie oricine – în puterea ei fertilizatoare. Când ţi se pare că Bacovia stă să moară de plictis în poeziile lui «ploioase», el vorbeşte, în realitate, de cea mai mare potenţialitate de viaţă masiv comasată în câteva versuri. Optimismul numai nu explodează de sub simbol”, spune autoarea.
Şapte poeme
În „Optimismul bacovian”, Angela Monica Jucan analizează şapte din cele mai cunoscute poezii ale lui Bacovia („Plumb”, „Lacustră”, „Amurg violet”, „Decembre”, „Negru”, „Rar”, „Tablou de iarnă”), într-o interpretare exclusiv a volumului „Plumb”, şi trei din cele mai frecvente simboluri cultivate de el (ftizia, clavirul, culoarea gri).
Poemele „Plumb” şi „Lacustră” sunt emblematice pentru creaţia bacoviană. Angela Monica Jucan se referă la Bacovia ca la un simbolist a cărui poezie poartă în sine „permanenţa, echilibrul, pacea... Îl preocupă pe Bacovia, indiferent cum şi cât s-ar exterioriza, ponderabilitatea, în felul ei, maternă, a plumbului”. În accepţiunea autoarei, „Lacustră” nu aduce un sentiment  neliniştitor, dimpotrivă, trimite la ideea de adăpost, ce semnifică încredere.
Gri şi violet
Ftizia - una din temele favorite ale lui Bacovia, care, afirmă Angela Monica Jucan, „din punct de vedere poetic... nu are valoare în sine, ci doar prin capacitatea nebănuit de largă, de a sugera, a acestei boli „fără speranţă” - contribuie pe alt plan, la ideea de moarte, de cadavru „coborând spre odihnă şi re-facere în ţărână”, din „Plumb”. Existenţa cotidiană (de fiecare zi, obişnuită) este la Bacovia un pustiu lăuntric, care anticipeaza sfârşitul, ca de exemplu, în poemul „Gri”.
Însă fie că este vorba de clavirul la care cineva interpretează o melodie „înceată şi monotonă, lipsită de orice agresivitate”, fie de culoarea gri, („Griul este spiritual, spre deosebire de violetul material”) ori de optimismul din poemul „Rar” („Optimismul derivă din puncte – punctele nu de suspensie, ci de suspans implicând aşteptare care, evident, e aproape sinonimă cu încrederea”), autoarea ne reliefează un Bacovia a cărui poezie cântă prin excelenţă, bucuria vieţii.
Negru
Asemenea lui Baudelaire, Angela Monica Jucan este preocupată în cartea sa şi de aspectul estetic al poeziei bacovine, de aceea, ne vorbeşte de corespondenţe. Legăturile ce există între culori (gri-violet, muzică-descântec), au rolul să ne demonstreze că poetul este un artist ce ştie să se folosească de muzicalitate şi variate tonuri de culoare. Una dintre culorile preferate de Bacovia, abordată şi de Angela Monica Jucan în „Optimismul bacovian”, este negru. În poezia „Negru" se găsesc alăturate sicrie metalice, flori carbonizate, veşminte funerare. Nu numai lumea materială este simbolizată la Bacovia prin negru, ci şi lumea sentimentelor. În acest decor învăluit în negru, tristul Amor are penele carbonizate.
Şi totuşi, Angela Monica Jucan afirmă: „Bacovia îşi propune să scoată în evidenţă prin amplificare impresia de negru, lăsând-o la libera percepţie a cititorului, dar o dilată până într-atât încât lumea îl crede pesimist. Cititorii văd doar punctul terminus, când, de fapt, acest punct coincide cu altul iniţial şi poezia se încheie în «Negru, numai noian de negru» când tocmai urma «Să dea pământul din sine verdeaţă»...”
„Golul plin”
Noaptea, ploaia, golul, moartea, plânsul, nevroza, sentimentul de monotonie exasperantă, toate amintind de creaţia lui E. A. Poe, Baudelaire şi Verlaine, devin la Bacovia, în viziunea Angelei Monica Jucan, „golul plin”. Este probabil, „celălalt” unghi al simetriei””, aşa cum spune chiar autoarea, pe care îl regăsim în simbol, la Paul Verlaine, în poemul „Apus de sori”: „Stranii înţelesuri,/Curg din depărtări,/Parcă sori din zări/Coborâţi la şesuri.”
                                                                                                 Octavian CURPAŞ 5 martie 2010, Phoenix, Arizona


POEZIA  LUI  MARCEL TURCU



Poezia lui Marcel Turcu, în întregul ei*, a fost şi este calificată, de mai toţi comentatorii, drept suprarealistă – fapt justificat, până la un punct, de aparenta ei non-transparenţă (deşi a înţelege nu înseamnă neapărat, şi doar, a decoda instantaneu, a “pricepe” la nivel denotativ), de extraordinara dezinvoltură a asocierilor lexico-semantice, de neîngrădita libertate a expresiei în general (măcar la o primă abordare). Dar aplicarea acestei etichete (suprarealist) – demers hermeneutic foarte comod, de altfel, căci scuteşte de efort – nu poate satisface un cititor atent, dispus, ba chiar încântat, să intre într-un dialog prelungit, de fond, de oarecare anvergură, cu textul. Şi când spun «cititor», înţeleg chiar « cititor »,  un cititor avertizat, e drept, dar nu, în mod obligatoriu, critic de profesie, eventual şi de vocaţie. (E locul să precizez că eu nu sunt absolut deloc critic literar, încât tot ce scriu acum trebuie luat ca o simplă impresie de lectură). Iar această impresie de lectură îmi spune că, în cazul poeziei lui Marcel Turcu – poet viguros, profund, inconfundabil – , aparenţa, da, poate îndreptăţi amintita încadrare. Esenţa, însă, nu. Cel puţin din punctul meu de vedere. Fiindcă poezia lui Marcel Turcu are un « conţinut », recuperabil intelectual, receptiv la o abordare meta-fizică, nu este, pur şi simplu, dicteu automat. Aş zice, chiar, dimpotrivă. Dar această dezbatere este, oricum, marginală.
*
O lectură referenţială, imediat decodificatoare, se dovedeşte, într-adevăr, cu totul inoperantă. Textul poetic al lui Marcel Turcu nu poate fi descifrat cu o atare metodă. Şi aceasta, din pricina dispersiei voite, generalizate, din pricina ruperii logicii superficiale, curente, bătătorite, a logicii minime, ce guvernează enunţul comun (fie el liric ori prozastic). La nivelul generativ al scrierilor lui Marcel Turcu acţionează acel brainstorming de care se pomeneşte adesea, şi pe care l-am invocat şi eu cu diverse prilejuri, comentând, aşa cum m-am priceput, unele manifestări ale artei moderne (în genere). Aşadar, nu dicteul automat (comportament estetic pasiv), nu emisia necontrolată de informaţie, stăpâneşte în acest teritoriu liric, ci un brainstorming asumat (comportament estetic activ), conştient de sine, el însuşi rezultat al unei optici originale asupra existentului (asupra fiinţei).
*
Pornind din acest punct, vom constata că stratul lexical, cel morfologic, cel sintactic, cel imagistic, cel prozodic conţin şi îndreaptă spre receptor semnale, nu semne – adică tot atâtea ferestre şi uşi ce se deschid şi arată în direcţia sensului: O uşă; a doua: o fereastră deschisă simetric – / Întredeschisă – următoarea uşă – are dreptul:/ Poate să intre în asimetrie…// O uşă; a doua: fereastra deschisă simetric – / Un surâs; o uşă: a doua// Fără nume ; ruah, fără nume… (Să ne amintim că ebr. ruah, ca şi gr. pneuma, are, concomitent, semnificaţiile de « vânt » şi de « duh »).
Prin aceste ferestre şi uşi, accedem la căile ce duc (ce ne pot duce) la (mai degrabă, înspre) sens. Aceste căi sunt axele, coordonatele lumii evocate de text: Descentrat; fericit; dezaxat/ Resemnat şi retras cu smerenie/ Mult prea departe de/ Axă: ADIEREA / locul liber!...// Adierea. « De m-ai odihni, primesc şi te/ Primesc » – spune awa Ghelasie.
Trei repere se impun în citirea, în cunoaşterea (şi recunoaşterea) acestui univers,  ale acestei meta-lumi, ce nu doreşte (nici nu trebuie să dorească, de ce, mă rog, ar dori aşa ceva ?) să copieze, cu agremenetele consacrate, să reproducă, adică, în poezie, facil, ceea ce contingenţa oferă simţurilor, emoţiilor şi raţiunii adaptative spre cunoaştere.
Cel dintâi dintre aceste repere ni se pare a fi orientarea spaţială. Ea se referă, cvasi-exclusiv la verticalitate, necunoscând (neadmiţând, nefiind interesată de) alt vector în afara celui desemnat de binomul sus – jos : Scrie sus dar nu ninge:/ Jos scrie / pretutindeni / scrie/ De asemeni/ Scrie flambat ; scrie ubi sunt dar/ Nu ninge ; scrie tot mai sus:// Nu mai ninge...
Cel de al doilea reper, pe traseul urmat de explorarea acestui cronotop propus de poezia lui Marcel Turcu, constă în identificarea conţinutului. Ce anume umple acest recipient volatil, eterat, marcat cu stricteţe doar la vârf (sus) şi la bază (jos) ? Marcat cu stricteţe, dar, trebuie să insistăm, nedefinit, non-senzorial. Conţinutul acestei lumi (am anticipat, de altfel) este însăşi dispersia.  Asemenea căilor (virtuale) ce succedă semnalelor, asemenea dez-axării, des-centrării, eliberării eului de tirania contingenţei sarbede şi sterpe din unghi intelectual, imaginativ şi chiar afectiv-emoţional, aidoma verticalităţii, care, precum un stâlp nevăzut, susţine învelişul acestui recipient de azur, construieşte cadrele, eşafodajul de rezistenţă ale unei lumi sui-generis, ale unei lumi unde zburdă, libere şi pure, fiinţe fără chip, fiinţe de gând şi de spirit, dispersia, numai ea, este realitatea conţinutului. Ninsoarea, ploaia, polenul, dar şi cuvintele sunt manifestări ale dispersiei în lumea concretă, în imanenţă, sunt întrupările ei, în sensul etimologic al cuvântului :  Ninge sus/ Cavernar/ Ninge sus – // Ninge-se pe buze, murmuz./ Apoi revenirea: ninge-ar – // Ninge rivière: articulare purg – /Articulaţiile ning,/ Rivière… Se poate adauga faptul că dispersia este enigmatică, eventual şi iraţională (este asociată cu Sfinxul : Ninge iraţional, ajurat : cu pori mari de Sfinx – / Ninge: vizită în interiorul vizitei: ninge ).
Cel de al treilea reper este mişcarea. Aceasta poate fi ascensională (levitaţia, passim), pluridirecţională (vizând « departele », « exodul », « celălalt sublim ») sau – straniu ! – staţionară, dacă o putem numi aşa, adică animată de un dinamism din care lipseşte deplasarea, o mişcare pulsatorie, spasmodică – Catedrală Du-te Vino:imens discurs de arce suple – /Chip al meu des-figurat/ Arc reflex arierat – // Ne-ndreptăm către ?/ Nu! –  De reţinut, ca vibraţie de profunzime, definitorie, zborul spre marea negrăita beatitudine, pe care « suprarealistul » Marcel Turcu o evocă, memorabil, aşa : De ziua Venerei/ Ori – poate joia : sub Jove/ Într-una din zilele : din pătratul ori rombul acela seducător – / Într-una din zilele probe : Levitezi.../ Şi-ajungi departe, în celălalt sublim: ajungi singur…
*
Care sunt sensul, rostul, definiţia fiinţei, în economia acestei ontologii artistice? Vom fi (plăcut) surprinşi, dar deloc miraţi, să constatăm, mai întâi, că fiinţa, în viziunea lirică a lui Marcel Turcu, este tripartită, aşa cum ne-o dezvăluie – interesant! – şi antropologia biblică (1 Tesaloniceni 5, 23): Uitat-am paşii: i-am depus într-un tren ce-a luat-o-n sus…// Mă deplasez adesea în vechea mea urnă placentară:/ Suntem din nou împreună toţi trei – / Eu; ea şi sinele/ De curând configurat, conurbat împrejur: eram toţi!... Apoi, ea, fiinţa, este incertă, “absentă din gravitaţie”, “levitând” spre “departe”, spre (de ţinut bine minte!) “celălalt sublim” (vezi supra). În fine, pretutindeni şi întotdeauna, fiinţa este însoţită de idee: După colţ/ E ideea – / Medelnicând…// …Sunt sărac şi alb:Aproape inutil – /…/Ideea e după colţ:/ Indestructibilă; finetă – / Seducătoare…
Ţelul ultim, aşadar, ţinta existenţială (şi, decurgând de aici, chiar dacă indirect, într-o fericită subsidiaritate, programul estetic) sunt configurate în cel puţin două poeme emblematice -  Sublimul 2 şi O linişte sepia. Un prim palier are în vedere aşa-zicând metoda prin care imanenţa plată şi greoaie poate fi obligată să lase a se întrezări transcendenţa – anume: “ruperea de ritm”. Ruperea de ritm, ieşirea din monotonia percepţiei plafonate, declanşează amintitul brainstorming, care, la rându-i, cum am încercat să probăm, deschide accesul spre abisul textual. Celălalt palier, ţelul propriu-zis, spre care năzuieşte eul angajat în marea dispersie, este reprezentat de “celălalt sublim” (invocat mai sus), de “morfosculptura” divină : ...şi ce ruperi de ritm ai reuşit Dumneata/ Acolo sus, în văzduh, Domnule?!//…// Ci clare întinderi de mână: adevărate/ Heteronomii – / Domnule!...// Doamne, ce morfosculptură reuşeşti colo sus?!
*
Opresc aici analiza în sine, mult prea sumară, desigur, a poeziei lui Marcel Turcu. Adaug doar câteva încheieri de ordin teoretic, pe care parcurgerea textului poetic, precum şi transferal lui în metalimbajul interpretării le fac posibile şi chiar le impun. Notăm, pentru început, că avem a face cu un lirism ferm, viril, dominator, autoritar, câtuşi de puţin sentimentaloid, completamente nedescriptiv – în pofida unor pasaje de mare plasticitate  (Din latenţa lor, zorile, ne izbiră în faţă/ Înspăimântător de albastru – / Precum o instalaţie exotică, nouă...; sau : Ca desert.../ Cu avioane-n foi de viţă/ Ni se serveşte / Cerul !) –  , ironic, uneori (rime gratuite : ...cu/ Ast lumen-haiduc n-aş putea să mă duc mai departe de nuc…).
Vom constata, apoi, dacă aprofundăm mesajul, că autorul încearcă, deliberat sau nu, să realizeze un echilibru între revelaţia noetică (sunt citaţi filozofi, gânditori, scriitori), revelaţia pnevmatică (sunt citaţi părinţi ai Bisericii, stâlpnici) şi religia naturală (zei : Kore, Venera – vineri etc.), dominanantă fiind, totuşi, revelaţia pnevmatică: Numărul mare de descendenţi ai Bisericii:/ Ai tuturor semnelor, consemnelor/ Din mediana drenată a domului – / Din sigiliul harisim al Domnului : din/ Catenele Mari ale Crucii – ...; sau: O uşă ; a doua : fereastra deschisă simetric – / Un surâs ; o uşă : a doua// Fără nume ; ruah (subl. n., E. D.), fără nume:/ Puţin vânăt vânt (subl. n., E. D.) şi romb pe / Atât.
Se poate decela, în sfârşit, la temeiul impulsului liric, şi al conştiinţei estetice, o – vagă – confruntare a marilor arhetipuri (Masculin/ Feminin) : Poemul acesta va întrerupe prin atingere/ Deformarea scheletului/ Uman.../ Stimulându-i elanul; orientându-i creşterea/ Într-o direcţie necunoscută…//…Metisă, scrierea ; androgin, autorul..., resursele manifestărilor de suprafaţă (fenotextul) fiind situate, mereu, foarte adânc şi foarte departe, în fundamente.
*
Marcel Turcu scrie, deci, o poezie a non-imanenţei, o poezie de factură intelectuală, ce ajunge la spirit dinspre raţiune, mai degrabă decât dinspre inimă. Scrierile sale dejoacă ceea ce numeam altundeva farsa ontologică (pretenţia imanenţei de a fi realitate), o deconspiră prin luciditate, o devoalează şi o dizlocă demolându-i limbajul mălăieţ, perfid, disimulant. Dispersia este substanţa de contrast, feminină, pe ecranul căreia se impune masculinitatea aspiraţiei verticale înspre Ruah, înspre Spirit. Totodată, în planul strict al comunicării, poezia lui Marcel Turcu îl obligă pe cititor să se smulgă din rutina şi lenea limbajului, dar nu prin artificii, acrobaţii şi experimente puerile (forme de evaziune şi de neputinţă), ci printr-o revizuire dramatică de mijloace şi de perspectivă.
S-a scris, şi se scrie, puţin despre poezia lui Marcel Turcu. Nepermis de puţin. Poate n-a sosit, încă, vremea. Nu ne îndoim însă că vremea aceea va veni.

*Mă refer, explicit, la volumul Ofiţerul stărilor de spirit, Editura Mirton, Timişoara, 2008, dar am convingerea, cunoscând bine şi celelalte cărţi ale autorului, că observaţiile formulate aici vizează scrisul lui Marcel Turcu în ansamblul său : Tăcerile renului (1974), Levitaţie (1979), Voluptatea drumului (1980), Sublimarea pasiunilor (1988), Unchiul meu, aerul (1996), Contestreno (1999), La trapez general (1999), Ningeniu (2002), Alaun (2003), O problemă a jafrilor (2004), Ibis speculari (2004), Cuţit pentru lectură (2006), Ofiţerul stărilor de spirit (2008), Ofiţerul 1 al stărilor de spirit, ediţie bilingvă, română-germană (2009).
                                                                                                                                              Eugen DORCESCU


LIVIU ANTONESEI:  ANATOMIA UNUI SENTIMENT (1)


Un subiect fad, plictisitor, banalizat prin epuizare şi vulgarizare a devenit, iatǎ!, proaspǎt, efervescent, luminescent, clocotitor, pasional. E vorba despre dragoste. „Despre dragoste. Anatomia unui sentiment", apǎrut on-line la Editura LiterNet 2004, ediţia a II-a, corectatǎ şi adǎugitǎ, se numeşte şi volumul scris de Liviu Antonesei. Atâţia creatori de frumos au fost tentaţi de a alege ca temǎ iubirea, cântând-o în nesfârşite poeme ori dezvoltând-o în prozǎ, în subiecte palpitante. Ba, mai mult, psihologia dragostei a fost dezbatutǎ pe larg în lungi şi obositoare eseuri, disertaţii, conferinţe, convorbiri, interviuri etc. Ne-am obişnuit cu jurnalistul Liviu Antonesei, cu stilul sǎu ironic, uşor detaşat, ori prea implicat, emiţând judecǎţi pe cât de aspre, pe atât de obiective. Scriitorul Liviu Antonesei e însǎ altfel, dezvǎluitor, plin de surprize şi neaşteptat de sentimental, cald, apropiat, dincolo de tǎietura precisǎ a specialistului.
Fǎrǎ îndoialǎ, cartea conţine eseuri şi poeme, impresionând, aproape şocând lectorul modern (care e obişnuit cu de toate şi, în special, cu lucruri de calitate), prin puncte de vedere originale, termeni inediţi, selecţii, crearea unor criterii, afirmaţii pertinente, concluzii devastatoare. Aceasta ne aratǎ cât de important este respectivul sentiment în viaţa noastrǎ, dacǎ cumva, între timp, am uitat. Liviu Antonesei face parte dintre puţinii scriitori, cum sunt Eminescu, Mircea Eliade, care au o sensibilitate exacerbatǎ, o viziune complexǎ despre dragoste, mizând totul pe acest simţǎmânt şi visând o "fuziune completǎ". De ce Eminescu este cel mai mare poet al iubirii din literatura noastrǎ? Aşa cum afirma Cǎlinescu, el era "serios în iubire ca natura": "Cǎci te iubeam cu ochi pǎgâni/ Şi plini de suferinţi,/Ce mi-i lǎsarǎ din bǎtrâni/ Pǎrinţii din pǎrinţi." Seriozitatea, implicarea, concentrarea  il caracterizeazǎ: "Tu nu vezi cǎ în iubire/ Nu ştiu ca sǎ glumesc,/ Nu-ţi pare oare bine/ C-atâta te iubesc?". Dar Eliade? Creând o eroinǎ cu o putere de a iubi extraordinarǎ, cu o viziune copleşitoare despre dragoste, el ne aduce în prim-plan acest subiect, prezentându-l dintr-o perspectivǎ nouǎ.
Aşa cum just observa Nicolae Manolescu, nu e vorba de concepţia unei tinere indiene, ci a cuiva  cu înclinaţii înnǎscute, care ştie sǎ iubeascǎ. În concluzie, i-aş numi pe cei cu o astfel de viziune s p i r i t e  e r o t i c e  c o m p l e t e. Autorul în discuţie îi considerǎ ca fǎcând parte din elita sau aristocraţia sufletului: "Aşa cum existǎ o aristocraţie de sânge, una a spiritului ori a banului, cu siguranţǎ cǎ existǎ şi o aristocraţie legatǎ de dragoste. Sunt cei care, dincolo de faptul cǎ iubesc ceva sau pe cineva, iubesc şi acest sentiment care este iubirea."  Întorcându-ne la eseurile lui Liviu Antonesei, remarcǎm la o primǎ lecturǎ claritatea, limpezimea scriiturii, echilibrul existent atât în compunerea, repartizarea capitolelor, cât şi în combinarea termenilor sofisticaţi, savanţi cu expresii, cuvinte colocviale, ceea ce conferǎ textului un farmec nespus, o prospeţime rarǎ,  o atracţie aparte.
Conţinutul propriu-zis e încadrat de o Prefaţǎ a autorului şi un Epilog, în care apare "O discuţie despre dragoste cu Al. Paleologu" şi are intercalate capitole cu poeme: "Interludiu fantasmatic.Poeme", "Interludiu sceptic.Un poem" şi "Ultimul interludiu. Caseta cu chinezǎrii". Celelalte pǎrţi au titluri semnificative, revelatorii: "Dragostea, servitutea voluntarǎ şi suveranitatea personalǎ", "Trei cuvinte greceşti despre dragoste", "Nuditatea, goliciunea şi erotismul", "O reformulare a mitului androginului", "Despre fuziunea perfectǎ", "Inteligenţa afectivǎ, intensitatea şi intimitatea", "Corpul şi dragostea", "Despre pasiune şi tandreţe", "Sfârşitul iubirii, începutul melancoliei". E interesantǎ şi dedicaţia: "Se dedicǎ Eonei, în toate ipostazele sale - odinioarǎ, întotdeauna şi acum", care denotǎ simplul fapt cǎ autorul a gândit deja un prototip al femeii iubite. Numele are trimiteri eminesciene şi sugereazǎ intangibilul, luminescenţa, unicitatea. Se definesc sentimente încǎ din primul capitol, unde se fac referiri la o luptǎ între s e r v i t u t e  şi  s u v e r a n i t a t e. Pentru a  exista şi a se dezvolta, iubirea are nevoie de o  c o m p l i c i t a t e  i n f i n i t ǎ. Demnǎ de reţinut este şi definiţia iubirii ca fiind o  t e n d i n ţ ǎ   s p r e   e c h i l i b r u, "echilibrul perfect" însemnând moartea. Aşa cum e perfect adevǎrat cǎ: "Moartea iubirii e sinonimǎ morţii pure şi simple."
                                                                                                                                                              Carmen CĂTUNESCU
                                                                          

                                                     ANTOLOGIILE COMUNEI ALUNIŞ



In peisajul cultural al Salajului, tandemul Grigorie M. Croitoru si Maria V. Croitoru, sot si sotie, ambii profesori de limba si literatura romana, ambii localizati in satul Alunis de mai bine de patru decenii, reprezinta un unicat. Cu o temeinica profesionalizare carturareasca, inzecita apoi de vocatia si harnicia unor veritabili autodidacti, cei doi au acumulat in aceasta lunga perioada o impresionanta cantitate de valori pe care, in acesti ultimi ani, au materializat-o intr-o serie de carti, adevarat mozaic al spiritualitatii unui sat ardelean in toate ale lui, dar si cu specificul sau.
Asistam la ceea ce se numea, in special in ragazul interbelic, apostolat intelectual, nobila activitate a unei serii de carturari calauziti de deviza: Sa ne luminam poporul daca vrem sa fim liberi. Acesti vrednici se numeau lumini si luminatori ai satelor, cuvinte pe nedrept uitate si chiar pedepsite in perioada de dupa razboi, dar ramase uitate si acum, cand nu mai reprezinta decat un deziderat teoretic.
In anii de dupa cel de-al doilea razboi, ca urmare a eliberarii, s-a pornit, e drept, o ofensiva de culturalizare a maselor, dar caracterul artificios al acesteia, pe langa putine rezultate notabile ( contributii la lichidarea analfabetismului etc.), s-a dovedit steril si chiar periculos, prin implantul de dogme exterioare care urmareau, in primul, rand realizarea unor deziderate ideologice straine poporului, cum ar fi transformarea fortata printr-un proces criminal – colectivizarea agriculturii – a satului in oras.
Efectele au fost mai degraba nocive si se resimt si acum, cand, in ciuda libertatii si democratiei, lipsa contributiei substantiale a statului la revigorarea potentialului economic si uman aproape distrus al satului socialist, a dus la anularea de facto a celor doua mari deziderate castigate cu sangele revolutionarilor.
Ceea ce intreprind cu mintea si cu inima sotii Croitoru sunt incercari temerare, din pacate aproape singulare, de a renaste valorile satului din propria lor cenusa de a le cultiva regenerandu-le, de a le re-oferi generatiilor care, necunoscandu-le, nu le pot aprecia.
Sunt obligat, deocamdata, sa fac o remarca imposibil de sustinut doar in randurile de fata: mergem cu pasi tot mai repezi spre o supermodernizare violenta, abrupta, imprumutata, cumparata sau furata de aiurea, ne straduim chiar sa-i depasim pe posesorii acesteia care sunt sustinuti de alte mijloace, progresam vijelios in toate domeniile, ne artificializam pana in maduva oaselor, ignorandu-ne pana si limba si, aproape deznationalizandu-ne voit si cosmopolitizandu-ne tot voit, daca nu din interes macar de parada, inaintam aproape demential mai mult inapoi decat inainte, dar din cauza unor copaci incarcati cu roade mai mult iluzorii si numai pentru unii, uitam padurea. Imi amintesc de o amenintare adresata in anii de trista amintire tatalui meu: te reclam direct la Ambasada Sovietica. Si acum se reclama direct, dar la alte ambasade.
Este greu in noul peisaj cultural si cultural aproape generalizat sa prezinti importanta cartilor sotilor Croitoru, mai ales ca acestea nu sunt popularizate, nu circula, nu sunt sprijinite de voci autorizate, dar ceea ce trebuie neaparat si imediat semnalat intre aceste carti, merituoase culegeri de folclor local, monografii, micromonografii ilustrate de mestesuguri si de arta populara, de obiceiuri, de datini si traditii, de toponimii, de nume de oameni, de animale si chiar de porecle etc.,etc., se afla un Glosar de cuvinte regionale apartinand graiului vorbit in satul Alunis, un dictionar sui-generis cu peste 200 de pagini.
Se poate aduce un elogiu mai mare limbii romane, cea de-a doua noastra patrie, cum spunea poetul, decat aceasta? Ne aflam in fata unei lucrari riguros stiintifice si de inalta valoare asa cum ar trebui sa-si produca fiecare localitate, o lucrare care ar trebui sa raneasca de moarte uriasa cantitate de maculatura beletristica, de presa, de mass-media de toate tipurile, subprodus care, cu exceptii, e drept, jigneste demnitatea si bunul simt al unui popor.
In imposibilitatea prezentarii succinte a lucrarilor de mai sus, inserez cateva randuri din Precuvantarea prof. univ. dr. Traian Diaconescu de la Universitatea Al Ioan Cuza din Iasi: Antologiile familiei Croitoru sunt pasi necesari spre realizarea unui corpus exhaustiv al creatiilor folclorice romanesti. Cititorii de maine vor descoperi in aceste antologii intrupari ale spiritului ardelenesc, dar si sufletul acestor apostoli ai culturii din satul Alunis.
Imi acopar – deocamdata - neputinta prezentarii lucrarilor de mai sus, atragandu-va atentia asupra unei alte carti semnate, de data aceasta, numai de Grigorie M. Croitoru, romanul – aparent – de alta factura, dar inrudit de aproape cu tematica celorlalte volume, Batut de vanturi si de ploi , aparut la Editura Limes, Cluj Napoca, 2009. Este romanul unei vieti batute de vanturi si de ploi, dar – citim printre randuri – si de bucurii si de satisfactii.
Este istoria celui de-al saptelea copil al unei familii de tarani saraci din Valcea pe deplin implinit ( dupa propria-i marturisire ) in satul Alunis caruia i s-a dedicat cu trup si suflet. Memorialistica sentimentala, cronica, roman? O carte este o carte si abia in al doilea rand conteaza haina in care este imbracata. Dincolo de voluptatea de a spune si de condeiul domesticit sa-l asculte etalandu-i talentul, suntem obligati sa remarcam, in primul rand, minutiozitatea adnotatiei, rod al unei memorii prodigioase.
Este o dovada care infirma preconceptul ca numai o viata tumultoasa, socanta, gemand de combustii poate constitui substanta unui roman autobiografic. In urma lecturii, cititorul ramane uimit ca o insemnata cantitate de fapte din aceasta carte a fost traita si de el insusi, dar el a trecut prea repede peste ea si acum e surprins si bucuros sa o intalneasca. Cu alte cuvinte, se retraieste pe sine. In plus, fiecare amanunt de odinioara isi descopera abia acum savoarea si, nostalgic, invita la o retraire si reevaluare a propriei vieti.
In aceasta consta valoarea emotiva a cartii si nu intr-o naratiune palpitanta si telegrafica de tipul telenovelismului la care suntem parca condamnati. O alta dominanta a cartii o constituie firescul relatarii, firesc extras aproape fotografic, filmic, din fiecare amanunt mai mult sau mai putin semnificativ, dar egal ca valoare in economia cantitativului si calitativului cartii. Se detaseaza in special firescul oamenilor si impresionantul numar al acestora, dar fiecare el insusi, fiecare demn de retinut. Spre partea a doua a vietii sale, un om , fie el si scriitor, vine cu un numar redus de oameni si intre acestia traieste.
Ei bine, Grigorie M. Croitoru vine cu toti, nu uita pe nimeni si, in felul acesta, etaleaza o bogatie rar intalnita. Sigur, nu-i poate proeminentiza pe fiecare, nici nu urmareste asta, se multumeste sa-i tina in viata cu un ce particularizator in mozaicul celorlalti. Autorul este tentat de aproape tot si de toate si, din dragoste sau din consideratie pentru toate, aparent, nu stie asupra a ceea ce sa se opreasca. Asistam, si nu suntem departe de valenta principala a cuvantului, la o spovedanie de 330 de pagini in care sinceritatea debordanta nu uita nimic.
Prin aceasta carte, ca si prin celelalte, romanul – de ce sa nu-i zicem asa , cu toate ca nu are nimic de domeniul fictionalului ? - isi ocupa si el un loc aparte, intregind bogatia de viata etalata atat de generos in celelalte carti a caror viata, desi a fost traita, merita re-traita pe coordonatele unei noi civilizatii. Ne-au trebuit ani de zile sa intelegem ca intre stiinta si religie nu exista opozitie ( nu trebuie sa luam in serios ateismul marxist care nu este decat un exercitiu de teribilism ) , dar nu trebuie sa mai treaca atat de mult ca sa intelegem ca nici intre evidentele frumuseti ale noului si marile valori ale trecutului nu exista vreo contradictie. Dar, si nu ezitam sa folosim cuvantul, la mijloc trebuie sa actioneze o inteleapta politica culturala a unui stat pierdut, din pacate, in ...
(din nr. 61/februarie 2010 al revistei de cultura „Caiete Silvane”.
 Mai multe articole puteti citi pe
www.caietesilvane.ro)



NICĂPETRE, O PREZENŢĂ PERMANENTĂ 
ÎN SPAŢIUL CULTURAL BRĂILEAN


Miercuri 10 februarie 2010, când artistul ar fi împlinit 74 de ani, la Brăila a fost lansat volumul lui Virgil Untilă, "Nicăpetre - Dezvelirea lemnelor"
Nicăpetre ar fi împlinit pe 27 ianuarie 74 de ani, iar cu această ocazie, Muzeul Brăilei a lansat volumul lui Virgil Untilă, Nicăpetre - Dezvelirea lemnelor. Momentul, moderat de directorul muzeului, prof. univ. dr. Ionel Cândea, a debutat cu alocuţiunea şefului secţiei de artă a muzeului, dr. Maria Stoica, care şi-a exprimat credinţa că maestrul nu a murit, că este o prezenţă permanentă în spaţiul cultural brăilean şi că de fapt nu va fi comemorat niciodată. Apoi a prezentat ultimul proiect al artistului Nicăpetre, transformarea Pieţei Poligon într-un spaţiu cultural, în care să fie amplasate busturile a patru mari filozofi români născuţi la Brăila: Nae Ionescu, Vasile Băncilă, Anton Dumitriu şi Petre Andrei. Primele trei fiind deja realizate în lemn, iar ultimul fiind creat doar în ipsos. „Aceasta a fost dorinţa maestrului, să turnăm aceste busturi în bronz şi să le expunem în Piaţa Poligon şi cred că suntem datori să facem acest lucru. Despre acest moment, am discutat şi cu maestrul Nicăpetre şi spunea că nu-şi doreşte să ne întâlnim ca să fim trişti. «O să vă adunaţi şi o să bociţi şi eu nu vreau asta!», mi-a spus atunci. Şi ca să-i respectăm dorinţa, ne vom aduce aminte de clipele frumoase pe care ni le-a dăruit”, a spus Maria Stoica.
Autorul volumului „Nicăpetre - Dezvelirea lemnelor”, Virgil Untilă, publicist român plecat în Canada în 1993, a vorbit despre întâlnirile sale cu maestrul şi despre arta lui Nicăpetre, structurată, în viziunea sa, în două mari părţi, desenul şi sculptura. „Eu am apreciat mai mult sculptura în lemn, chiar dacă are o viaţă mai scurtă decât cea în piatră, m-am ocupat mai mult de ea. Opera lui s-a dezvoltat esenţializat la început şi apoi urcând dintr-o formă în alta. Nu are salturi năucitoare, dar năucitor este produsul său final.
Consider că arta lui Nicăpetre este şi vehicul, şi ţintă, că Nicăpetre face parte din pleiada marilor oameni de cultură şi artă născuţi la Brăila", a spus Virgil Untilă. Autorul a mai precizat că în Canada a mai realizat o expodramă, pe care ar încântat să o poată aduce şi la Brăila peste un an, un an şi ceva, pentru a vedea şi brăilenii arta lui Nicăpetre aşa cum o vede el. Întâlnirea realizată în onoarea marelui sculptor Nicăpetre s-a încheiat cu vizionarea unui film documentar "Clipa de Artă", pe care dr. Maria Stoica l-a caracterizat ca fiind excepţional.
Filmul a fost realizat de Sorin Ceauş, iar muzica a fost compusă şi interpretată de Radu Şeu. Înregistrarea începe cu o mărturisire a artistului, că a desena oricând şi pe orice îi aduce mare bucurie. Apoi maestrul vorbeşte despre influenţa artei greceşti şi egiptene în arta sa şi despre ecourile artei populare româneşti. În final, toţi cei prezenţi au primit în dar câte un volum despre Nicăpetre din partea Centrului Cultural Nicăpetre şi a Muzeului Brăilei.

Cristina DOSULEANU

În legătură cu aceste informaţii vă prezentăm  un articol despre NICAPETRE primit 
de la Virgil UNTILA din Canada:


MODERNITATEA AVANGARDISTĂ A LUI BRANCUŞI ŞI NONAVANGARDISMUL POSTMODERN AL LUI NICĂPETRE


Modernitatea avangardistă a lui Brâncuşi şi nonavangardismul postmodern al lui Nicăpetre.
Avangarda modernă este un factor absolut revoluţionar în scena artei occidentale. Ea aduce în discuţie închiderea culturii occidentale in canoane comode - aceleaşi de la Aristotel ( revăzute pe ici pe colo), provincialismul ei, refuzul de a vedea ceea ce e dincolo de ograda proprie. (Nu întâmplător în albumul Brâncuşi editat cu ocazia expoziţiei de la Philadelfia din 1995, este inclusă o fotografie a Salonului de arta de la Paris, din 1877. Acesta arată ca un cimitir sau un negoţ de pietre funerare, în comparaţie cu sobrietatea senină a - să spunem- atelierului lui Brâncuşi, aşa cum va arăta el la 1925.) Avangarda denunţă arta şi cultura subiectului, căutând confortul recunoaşterii de sine, al identificării în artă ca reprezentare. Prin contrast, ea propune o lume care este nonreprezentabilă. Avangardismul brâncuşian este vehiculul unei totale deplasări a orizonturilor artistice moderne. Din decorativ şi narativ, din figurativ şi literar către imaginativ şi creativ, înspre cunoaştere şi unicitate şi nu doar unicitate stilistică ci totală: pornind de la idee, trecând prin tratare şi până la glisarea ideii în altă lucrare sau o alta abordare formală.
 
Nicăpetre ajunge la atitudinea postmodernă nu din dorinţa de a se sincroniza la o modă, ci pentru că atitudinea sa este rezultatul parcursului sau biografic şi artistic prin determinaţiile istoriei, suprapus peste căutarile artistice, peste zona poetică şi imaginativă pe care o frecventează. Rezultatul este surprinzător de actual în profunzimea sa fără a avea însă semnele însoţitoare menite să atenţioneze fie prin stranietate, stridenţă, neconvenţional căutat, obraznicie, aroganţă, etc. Dacă transavangarda încearcă să încheie opera de dinamitare a modernului şi a ceea ce i-a premers, sau să desăvârşească proiectul de înoire cu-tot-dinadinsul cuprins în aceaşi modernitate, Nicăpetre se află în acea parte a curentului care încearcă apele adânci, care încearcă alinierea la parcursul total al artei, fără îngroparea în canoane, dar şi fără dinamitarea nerăbdatoare. Dorinţa de lărgire a orinzontului spiritual şi de experienţă prin asimilarea şi asumarea antichităţii, apartenenţa la modernitate, dar nu în mod total - toate mărturisesc că avem de a face cu o conştiinţă artistică postmodernă. Continuarea dimensiunilor modernului dar şi contrazicerea lor, dorinţa de a ieşi din liniaritatea istorică modernă, din istorismul însuşi, refuzul de a deconstrui realul, încercarea de a reface vraja lumii în care se mai recunosc semnele unităţii acestuia (ale realului), citarea în spaţiu unitar al unor teme, idei, aluzii ce provin din spaţii istorice şi de conştiiţă disparate, sunt toate mărci ale conştiinţei postmoderne.
În lucrarea sa Toward a Concept of Postmodern, Ihab Hassan propune o tabelare a caracteristicelor modernului şi postmodernului într-un mod antitetic pentru a putea aproxima care este locul în care cele de două se despart, sau mai bine zis se individualizează , pentru că aşa cum arată autorul, nu există locul unui separări sau desprinderi definitive. Plimbând opera celor doi sculptori prin categoriile antitetice ale lui Hassan , vom putea observa în mod limpede că cei doi sculptori sunt în general separaţi de acele caracteristici care separă modernitatea de postmodernitate.*
La Brâncuşi avem parcă rezultatul jocului copilăros al demirgului în pasta primordială, modelând forme coextensive naturii sale (ascunzând în fond un enorm efort şi repetate încercări). La Nicăpetre suntem în faţa unor construcţii în care părţile eterogene se combină într-un întreg armonios aflat însă în mare tensiune, părţile refuzând să intre în completă subordonare faţă de întreg.
Dacă la Brâncuşi variantele asupra unei lucrări sfârşesc prin a fi aceaşi lucrare povestită altfel, tratată altfel, privită altfel - la Nicăpetre încercările repetate asupra unei teme sfârşesc prin a fi alte lucrări.
La Brâncuşi, toate demersurile artistice se îndreaptă clar spre o realizare finală: dinspre Proiect spre Model. La Nicăpetre, urma Proiectului este descoperită în rezidualul creaţiei, în ţăndările ei.
Lucrurile au rest şi nu pot fi închise în limite, în contururi precise. Este un joc al volumelor şi al logicii interioare a formelor în care lucrurile se desfăşoară fractal, un nesfârşit joc al reflectărilor, oglindirilor, o nesfârşită căutare a Proiectului.
La Brâncuşi, armonie atotcuprinzătoare, autoexprimată. La Nicăpetre, tăcere angulară, cu tendinţa dramatică a atingerii armoniei.
La Brâncuşi, materiale căutate, lustruire atentă, preluarea caracteristicilor materialului în realizarea discursului artistic. La Nicăpetre, absenţa finisării excesive sau totale, folosirea unor materiale la îndemână care de multe ori sunt lăsate a continua procesul de îmbătrânire, lăsând astfel loc unui continu proces de schimbare al obiectului artistic prin alterare (apariţia de crăpături, cojire, alterarea culorii).
La Brâncuşi opera este hieroglifa închisă care conotează pentru pentru material şi imaterial simultan. La Nicăpetre, sculpturile sunt mediul de exprimare al discursului.
La Brâncuşi, este prezentă vorbirea despre origine şi despre desprinderea de origine, surprinderea mecanismului desprinderii. Momentul despre care se face mărturie este încă atât de aproape de început încât se pot întoarce în el, înfăşurându-se şi desfăşurându-se într-o perfectă circularitate, strângându-se în sine sau etalând virtualităţile propriei deveniri. La Nicăpetre, se regăsesc doar cioburile amitirii unei unităţi. Din aceste cioburi el construieşte un edificiu nou ce se împodobeşte cu, şi uneori se susţine pe, urmele întregului.
Coagularea în concept şi verticalitate, în discurs şi contradicţie, în cântec şi armonie la Brâncuşi, uşoară tresărire şi unduire, colorare şi învolburare, aducere aminte a căderii şi a jertfei, a edenicului şi a istoriei la Nicăpetre.
La Brâncuşi se arată ideea platonică, la Nicăpetre, căutarea prezenţei ideii, deducerea ei din restrângerea perimetrului căutarii, din „numirea absenţei”, indicarea ei, determinarea minusului, a negativului prezenţei, construirea tiparului prezenţei dorite.
La Brâncuşi, accentul este pe conţinutul semnului, semnul având capacitatea de a trimite dincolo de sine. Semnul – semnificantul - este parte din simbol - înţeles şi vehicul al înţelesului. Cu cât se cercetează mai atent semnificantul cu atât se pătrunde mai adânc în semnificat. La Nicăpetre, semnul este entitate în sine, refuzând subordonarea ca simplu vehicul al înţelesului.
Dacă în opera lui Brâncuşi dăinuie aura visului în care omul şi-a văzut zeul, marcând ipostaza apolinicului, în opera lui Nicăpetre ramâne prezent apolinicul prin îngândurarea filozofică, dar marca mai apăsată e a dionisiacului, căci nu bucuria faptului de a fi martor la prezenţa zeului este cea mărturisită, ci tristeţea, angoasa, disperarea absenţei şi a căutării sale, îngemănată cu bucuria febrilă şi dureroasă a delirului cioplirii, a faptului de a crea ceva, de a fi zeul deci.
Interesant de remarcat este că caracteristicele postmodernităţii lui Nicapetre le-am găsit foarte pregnant prezente in caracteristicele postmodernităţii in arhitectură aşa cum le prezintă Charles Jencks: frumuseţe disonantă, sau armonie disarmonică, pluralism, antropomorfism, anamneză, naraţiune sugestivă, coincidentia oppositorum, polivalenţă, tradiţie reinterpretată, figuri retorice, întoarcerea la centrul absent.
Primitiv, antic, clasic, folcloric şi modern coexistă în atmosfera aceleaşi lucrări fără însă a poposi în vreuna din ipostaze ci depăşindu-le şi conţinându-le pe toate, punându-le în spaţiul în care istoria există simultan. Privitorul atent poate fi astfel el însuşi trezit la anamneză, proiectat în a-şi expanda orizontul din subistoric în supraistoric. Supraistoricitatea lucrărilor creează o atmosferă mitică suspendată a unei “naraţiuni fără intrigă” ( Charles Jenks). Aceasta este una dintre constituentele dramatice prezente în arta lui Nicăpetre. Spaţiul de expunere se contaminează de această atmosferă devenind scena în care privitorului i se sugerează că el este protagonistul ce urmează să declanşeze intriga absentă. Citarea unor elemente volumetrice eterogene duce la o “armonie disarmonică”, o unitate capabilă de a susţine coerent şi sumultan un arc conţinând toate conotaţiile prezente. Silueta obţinută este rezultatul reamintirii, cu fiecare moment al ei, până înapoi la arhetipul ce se dovedeşte rădăcina mai multor întruchipări astăzi percepute ca deosebite şi diferite.
Dacă la Brâncuşi avem personajul central al unui mit, basm, (Pasărea maiastră) sau un personaj cu statură eroică, (Socrate) la Nicăpetre, personajul central este o absenţă: o absenţă articulată, o absenţă cu contur, o absenţă care are marca prototipului - al arhetipului. Însuşi numele lucrărilor evocă aceste absenţe : Umbre, Invocaţii, Rugăciune pentru fiul pierdut. Există o gradaţie a acestei absenţe până la echivocul unei prezenţe ascunse, bănuite sau presupuse. De la absenţa apăsătoare (Adam şi Eva) până la prezenţa incifrată sau echivocă (Innateness) sau prezenţa substituită (In Memoriam). În lucrarea A fost odată, ca de alfel în întregul ciclul de menhire cu care face familie, aceiaşi marcă a ceva ce a fost - un element ce reuşeşte să recheme atmosfera, să o susţină; o atmosferă aproape sugerând acel ceva, absent: centralitatea. Poate această prezenţă presimţită, această absenţă conturată ca şi golul unui negativ, este de aceiaşi substanţă ca şi aceea a pietrei cazute din cer. Statuile reprezentând absenţa, vorbesc despre spaţiul deschis al conştiinţei omului pregătit să primească zeul, pe care nu l-a închis într-o formă dincolo de care nu-l mai poate recunoaşte. Căci, în absenţele sculptate de Nicăpetre, freamătă atributele nevăzute ale zeului, prezenţa lor în om fiind semnul fiinţei care a recunoscut fiinţa: omul pregătit să se întâlnească cu arheul, cu zeul, cu Dumnezeul. şi nu doar pregătit ci aşteptându-l provocându-l, invocându-l.
Se străvede în opera lui Nicăpetre dorinţa de a scăpa de istorie, de a se trezi din ea. În creaţia sa pluteşte atmosfera visului în care visezi. În inspiraţie, în transa creaţiei, răzbate visul faţă de care “istoria este un coşmar. . . “; coşmarul din care Eliade şi Joice au încerat să se trezească. La această realitate neconsumată de istorie, sau mai bine zis de capcana care a devenit istoria tratată ca linearitate, ca adiţie de momente din care doar unul - cel prezent - contează, s-a trezit Brâncuşi mărturisind despre înainte de început.


Crisitina LEVIŢCHI despre propria carte de psihologie aplicată scrisă în colaborare cu Clara Toma

IERTARE ÎNTRE APĂRARE ŞI ELIBERARE



                                                                                            Viaţa se naşte din moarte şi ambele sunt două feţe ale aceleiaşi monede.
 
Aproape nu există persoană care să nu fi trecut printr-o traumă, o pierdere, o separare, fie decesul unei fiinţe dragi, fie pierderea unui ideal, pierderea face parte din viaţă şi nu putem s-o ignorăm. Deseori, lipsa conştientizării acestor pierderi duc la probleme psihoemoţionale şi psihosomatice care nu sunt recunoscute ca având cauza în incapacitatea de a trăi acele pierderi. Cartea de faţă nu îşi doreşte să fie plăcută, însă îşi doreşte să fie edificatoare şi clarificatoare în acest labirint de traume, dureri, pierderi, separări. O să descoperiţi ce este trauma, ce este o separare, ce este doliul şi cum trecem prin el. Pornind chiar de la naştere noi trecem printr-o traumă. După naştere, începe un şir lung de etape, schimbări în viaţă care toate presupun o separare, o pierdere şi un câştig. Cum să conştientizăm dacă am trecut cu bine printr-o etapă pentru a putea să trăim cu adevărat o să descoperiţi pe parcursul cărţii. A nu parcurge toate etapele unui doliu înseamnă a nu te putea desprinde şi a nu te implica în viaţă autentic.
Puteti descoperi in aceasta carte legatura intre pierderi si nastere, intre pierderi si deciziile din copilarie (modul nostru de gindire despre noi, altii si viata), intre perderi si violentele indurate de-a lungul vietii, intre pierderi si arborele genealogic, intre pierderi si dependentele de orice fel. O sa intelegeti ce ne impiedica sa traim doliile si sa mergem mai departe in viata. Prin introspectie o sa descoperiti cum sa va cunoasteti mai bine sentimentele si cum sa le acceptati pe fiecare, oricit de dureroase si neacceptate social ar fi ele. O sa recunoasteti ideile preconcepute in cazul pierderilor si ideile adevarate despre pierderi. In cele din urma aveti in carte un ghid practic de a trece prin dolii, pierderi si separari.
***
Pot fi persoane care spun: eu nu am avut traume groaznice în familie, am avut o copilărie relativ „normală” şi am acum o familie „normală”. Chiar dacă au avut „norocul” de a fi crescut într-o familie relativ funcţională asta nu înseamnă că nu au simţit niciodată emoţii negative faţă de cei care i-au crescut. Nu este nevoie musai să ai un trecut foarte dureros ca să faci exerciţiile de conştientizare, acceptare şi înţelegere a sentimentelor tale. Chiar şi o persoană echilibrată psihologic trece de câteva ori în viaţă prin pierderi. Pentru acele pierderi are nevoie să treacă prin doliu. Şi pentru o pierdere a unei jucării sau bijuterii este nevoie de a face travaliul de doliu.
Pentru a trece bine prin doliu avem nevoie să ne rezolvăm unele evenimente din trecut în care noi supravieţuitorii şi persoana decedată, pierdută din viaţa noastră am luat parte. Mă voi referi mai ales la relaţiile tensionate între noi şi persoana pierdută. Cu cât evenimentele trăite cu acea persoană sunt mai traumatizante pentru noi, cu atât procesul doliului poate dura mai mult.
 
***
Ceea ce s-a întâmplat cu un strămoş ne afectează pe noi şi generaţiile ce vin. Preluăm de la strămoşi fizicul, profesia, modul de relaţionare cu alţii, talentele şi capacităţile, calităţile, defectele, slăbiciunile, traumele, durerile, capacitatea de a fi fericiţi sau nefericiţi. Aşa cum se transmit genele se transmit şi tiparele de gândire, ideile, sentimentele, stilurile comportamentale, traumele dintr-o generaţie în alta. Aşa cum există un inconştient propriu, există şi un inconştient de familie care se preia, mai ales dacă membrii familiei respective nu îşi recunosc, conştientizează problemele, trăirile şi gândurile, nu îşi trăiesc doliile, le neagă, le ţin secrete.
Fiecare urmaş nu numai că preia inconştient caracteristicile familiei sale, ci se simte „dator” să le ducă mai departe, din fidelitate de familie şi din speranţa naivă că ar putea să răscumpere cumva viaţa strămoşilor lui. Descendentul este loial prin alegerea meseriei, alegerea tipului de partener conjugal, alegerea tipului de relaţie de cuplu, alegerea bolilor chiar. Şi alegerile aparent opuse înseamnă tot fidelitate. Să spunem că o femeie a avut un tată alcoolic şi îşi alege un soţ care nu pune alcool în gură. Alegerea ei este rodul unei temeri puternice de tatăl ei şi de trecut, nu este o alegere conştientă şi realistă. Atâta timp cât alegerile noastre sunt condiţionate de trecut ele nu sunt libere şi autonome.
Orice familie are reguli nescrise, transmise prin atmosfera de familie, prin gestică, mimică, comportamente. Sunt familii în care se spune „Niciodată să nu îţi arăţi suferinţa, noi trebuie să fim puternici”, “Niciodată nu se vorbeşte despre sex şi bani în această familie”, „Nu se vorbeşte cu nimeni problemele familiei.”, „Nu vorbim nici între noi problemele familiei de orice natură: materiale, somatice, emoţionale, mentale”, „Nu ne lăsăm să simţim şi nici să exprimăm emoţiile”, „În familia noastră femeile trebuie să se ocupe de creşterea copiilor”, „În familia noastră nu se plânge”, „În familia noastră toţi suntem medici din tată în fiu şi altă profesie nu există”, „În familia noastră nu se vorbeşte despre tragedii, drame, sex şi bani”, „În familia noastră fetele sunt frumoase şi bărbaţii deştepţi”. Sunt unele reguli subînţelese, niciodată încălcate (de exemplu generaţii de femei s-au subordonat bărbaţilor, au mers şi merg încă în spatele bărbatului).
De foarte multe ori pe lângă atribuirile pe care le fac părinţii („copilul ăsta e neastâmpărat”) există şi mesaje contradictorii, incongruente. Părinţii doresc ca în societate copilul să se comporte exemplar şi îl pun într-un “pat a lui Procust”, fără ca ei înşişi să treacă prin acel pat a lui Procust. Şi cel mai des se observă că un copil exprimă exact defectul pe care părintele nu şi-l recunoaşte sieşi, părintele rejectând exact defectul pe care el îl are şi nu-l conştientizează.
Din cauza mecanismului introiecţiei, copiii asimilează şi aspiră tot ce se întâmplă în inconştientul părinţilor lor, astfel devin coşul de gunoaie toxice ale întregii familii. Cu cât părintele este mai neautonom, mai simbiotic, mai inconştient cu privire la gândurile, sentimentele lui cu atât copilul va fi mai expus preluării acestora.
De foarte multe ori şi adulţii fac greu diferenţa între gândurile şi sentimentele lor şi preluările de la părinţi şi este nevoie de o muncă profundă de recunoaştere şi conştientizare a ceea ce e al lor şi ceea ce e preluat. Alteori alţi membrii decât copiii preiau şi exprimă sentimentele neconştientizate ale altui membru (frecvent femeia exprimă deprimarea soţului care se manifestă agresiv şi abuziv).
***
În orice relaţie-legătură există patru faze: ataşarea, crearea legăturii, separarea şi jelirea. Dacă primele două sunt plăcute, ultimele două nu sunt deloc plăcute, însă sunt foarte necesare pentru următoarea legătură. Dacă procesul de jelire nu este realizat, persoana nu va putea să investească într-o altă legătură şi nu se va lega autentic, ci doar ca substitut pentru legătura pierdută. Aşa se face că multe persoane după ce ies dintr-o relaţie prin despărţire de partener, divorţ plonjează imediat, la scurt timp într-o altă relaţie. Ele nu îşi trăiesc doliul după relaţia anterioară.
Omul occidental este obişnuit în genere a vorbi despre pierdere, numai în condiţiile în care are un deces în familie, când se desparte de vreun partener-parteneră, când iese la pensie, neluând în seamă alte pierderi: pierderea unui inel, pierderea unui zâmbet, pierderea timpului, pierderea statutului social, pierderea încrederii în sine, pierderea sănătăţii, pierderea stimei de sine sau imaginii despre propriul corp, pierderea unui gând frumos, pierderea tinereţii.
Orice schimbare (fie ea firească sau nu: grădiniţă, şcoală, facultate, părăsirea cuibului, căsătorie, mutarea în altă casă, primul copil, îmbătrânirea, pensionarea, şomaj, deces) implică o separare şi o pierdere.
***
Fiecare persoană trece prin doliu în felul său. Dacă doliul vine după o suferinţă grea, pierderea e de fapt ca un fel de eliberare şi libertate. E normal şi firesc să fie aşa şi nu altfel. Fazele doliului sunt un reper, nu sunt întotdeauna trăite cronologic. Este important să trecem prin doliu, deşi e un proces dureros este foarte necesar şi sănătos.
Societatea occidentală a pierdut contactul cu ritualurile străvechi de jelire. Astfel oamenii care trec printr-o pierdere au diverse convingeri disfuncţionale, deloc constructive, referitoare la trăirea doliului. Doliile patologice, depresiile care apar după doi ani de la decesul cuiva, adicţiile (fumat, alcool, drog, sex, mâncare, muncă) nu arată decât că doliul nu a fost trăit real, ci doar simulat.
Unii oameni au impresia greşită ca „Trebuie să fie puternici şi să nu arate vulnerabilitatea” în cazul doliului. Cred că aţi auzit destul de des, pe cineva care “încuraja” pe altcineva aflat în proces de doliu prin cuvintele: “dragă trebuie să fii tare!”. Aceste cuvinte exprimă o concepţie păguboasă care era aplicată mai ales bărbaţilor, însă mai nou a început să fie spusă şi femeilor. Vedem la înmormântări persoane care fac orice altceva decât să plângă (îşi fac de lucru cu punerea mesei şi alte rituri concrete, sau se îmbată, se poartă ca nişte roboţi). La ţară, aducerea bocitoarelor este o formă de a facilita familia să îşi plângă decedatul. Acest obicei catartic nu se realizează la oraş. Din păcate mai ales la oraş este valorizată neexprimarea emoţiilor şi “puterea” aparentă a unei persoane, nu autenticitatea personală. A fi puternic în acest context înseamnă patologie. Dacă îţi vine să plângi, plângi! Exprimarea sentimentelor creează premisa pentru depăşirea doliului.
Foarte des, cei din jurul persoanei care a suferit o pierdere, nu suportă ei înşişi durerea intensă şi atunci încep să respingă acea persoană.
Unele persoane care au suferit o pierdere cred că nu vor fi ascultate de cei din jur şi se închid în ele. Ar fi de dorit prientenii, rudele, să nu creadă că supravieţuitorul nu suferă sau nu doreşte companie, chiar dacă declară acest lucru.

 
  A apărut”Agora Literară“ nr.7, martie 2010
 Aşa cum a fost anunţat încă de la apariţie, ( aprilie 2008), revista “Agora Literară,
 “, ( directori:Ion Constantinescu, Gavril Moisa şi Al Florin Ţene, redactor şef Iulian Patca), publicaţie editată de “Liga Scriitorilor” din România, apare trimestrial.
 Zilele acestea a ieşit din tipografie numărul 7, martie, 2010, al acestei reviste care are un sumar bogat, diversificat, cu o ţinută grafică deosebită şi găzduind semnături de prestigiu din ţară , dar şi din străinătate. În acest număr semnează la rubrica “Opini”cunoscutul prozator Corneliu Leu, Carmen Cătunescu, Dan Brudaşcu, Ionuţ Ţene, Roni Căciularu, Vlad Pohilă (Republica Moldova), Dorel Schor, Ion Ghercioiu. Articole interesante ce readuc în actualitate nume uitate din lumea culturală le descoperim la rubrica”Restituiri “, sub semnăturile lui Alexandru Petrescu(Spania) şi Dumitru Botar.În tradiţionala rubrică “Cronica literară “ citim cu interes analize pe marginea unor cărţi de poezie şi proză sub semnăturile unor cunoscuţi critici , scriitori şi publicişti: Gheorghe Istrate, Vasile V. Filip, Melania Cuc, Mihai Antonescu, Petre birău, Ion Constantinescu, Nicuşor Constantinescu, Al.Florin Ţene, Gavril Moisa, Cornel Ungureanu, Traianus, (Republica Moldova ), Ion Morariu, Eugen Dorgescu, Emilia Tudose. Poezia este bine reprezentată prin cunoscuţi poeţi din ţară şi străinătate: Lazăr Florian, Ioan Benche, Adrian Suciu, Dumitru Botar, Geo Galetaru, Titina Nica Ţene, Milen Badralexi, George Baciu, Constantin Cornilă, Elena Stroie-Otavă, Carmen Comloşan, Daniela Voicu, Eugen Burghelea, Raveca Vlaşin, Elena Buznă,  Baki Ymeri( Turcia), Nicolae Benea, Constantin Mândruţă. Paginile de proză sunt semnate de Ion Constantinescu, Roland  Florin Voinescu, George Ioniţă, Zoiţa Bogdan Tripa, Vasilica mitrea şi Mariana Zavati Gardner( Anglia). Rubrica”Divertis”,  găzduieşte articole semnate de Ionel Andraşoni, Traian Corneanu şi Maria lucia Rebrean în care sunt dezbătute probleme de actualitate, istorice şi literare. Din”Viaţa filialelor “aflăm sub semnăturile Doinei Drăgan, Karina Drăgaş, Mihai Ştirbu, Viorica Popescu şi Elena Armenescu, amănunte despre bogatele activităţi ale filialelor Ligii Scriitorilor din Timişoara, Vâlcea, Iaşi, Braşov şi Bucureşti.
 Cele 32 de pagini ale acestui număr al “Agorei Literare” reflectă preocuparea conducerii Ligii şi a redacţiei de a promova forţa creatoare a membrilor acesteia, şi nu numai, atât din ţară cât şi din străinătate spre folosul culture njoastre.
   
                                                                                                                                                        Anastasia Rusiv
Produs Port@Leu | ISSN 1842 - 9971