Anul 2015
Anul 2014 periodic nr. 1-3 4-6 | 7-9 | 10 |
Anul 2013
Anul 2012
Anul 2011
Anul 2010
Anul 2009
RĂDĂCINILE NAZISTE ALE BRUXELLES UE - PAUL ANTHONY TAYLOR, ALEKSANDRA NIEDZWIECKI, MATTHIAS RATH și AUGUST KOWALCZYK
România sub invazia mârlăniei” : o alertă sociologică de Nicolae Grosu și Ionel Danciuc
Sfaturi americane despre conexiunea intre naţiuni si trecutul lor istoric, cu referiri la Romania
ZIUA LIMBII ROMÂNE DOCUMENTARUL DESFĂȘURĂRII EDIȚIEI 2014- partea I
ZIUA LIMBII ROMÂNE DOCUMENTARUL DESFĂȘURĂRII EDIȚIEI 2014- partea II
Continuarea convorbirii Corneliu Leu – Florentin Popescu
Actualitatea literară, culturală, editorială și artistică- ARTICOLE DE: Melania RUSU-CARAGIOIU, Augustin BUZURA, Ion JIANU, Elena TRIFAN,Mihaela ROTARU, Petru SOLONARU, Adrian BOTEZ, Stelian GRIGORE, Aurel ROGOJAN, Magdalena ALBU, Mircea CIUBOTARU DESPRE: Anton SOARE, Marin SORESCU, Adrian BOTEZ, Petru SOLONARU, Ioan VASIU, Viorel ROMAN, Lena CONSTANTE,Costin CLIT, I.A.FIGHER, Gheorghe BACIU
ÎNSEMNĂRI PE MARGINEA UNUI CICLU DE ROMANE DE CORNELIU LEU Vlad LEU - REPERE CINEMATOGRAFICE ÎN PROZĂ ȘI REPERELE PROZEI VĂZUTE CA FILM
DIN FOLCLORUL INTERNETULUI - Partea I
DIN FOLCLORUL INTERNETULUI - Partea II
DIN FOLCLORUL INTERNETULUI - Partea III

ÎNSEMNĂRI PE MARGINEA UNUI
    CICLU DE ROMANE DE
            CORNELIU LEU

 

                  





A apărut de curând volumul care strânge la un loc, în  desfășurarea lor cronologică, duăsprezece cunoscute romane ale lui Corneliu Leu  constituind ciclul „ISTORIA PĂCATELOR MAI NOI”. Viziunea cinematografică a autorului care  configurează în aceste 1.100 de pagini imaginea frământatului secol douăzeci, este comentată în studiul de față.
 
 
 

  Vlad LEU

 

           REPERE CINEMATOGRAFICE ÎN PROZĂ
                                    ȘI
             REPERELE PROZEI VĂZUTE CA FILM


               

 


PE ALTARUL REVOLUȚIEI (1)
 
Aici unghiurile cinematografice se pretează la un splendid balans între viziunea romantică a tânărului ardelean trăind în București cu sentimente nostalgic îndurerate față de neamurile sale rămase sub apăsarea Imperiului și realitățile brutal-realiste cu care tot el se confruntă pe plan politic. Și tot dinspre aceeași amenințare imperială venind, dar dintr-o altă provincie românească supusă tronului străin.  Tensiunea aceasta trebuie subliniată în imagine ca venind cu un alt caracter, mult mai tranșant și mai vehement ca nevoie de afirmare națională, așa cum se petrec lucrurile în Cernăuțiul la fel de imperial, unde el, care trăiește într-un București vesel și liber la sentimente naționale, își are și iubita – fată a unui vajnic luptător naționalist. E un unghi al sentimentelor sale împărțit dihotomic între  Ardeal și Bucovina, ambele provincii despărțite de trupul țării în care românii își manifestă altfel trăirile și, tocmai un asemenea contrast ar trebui subliniat pe peliculă, în frământările acestui bucureștean care a rămas cu sufletul de „cetățean austriac”. Aici ecranizarea ar putea  uza de dimensiunea sau, mai bine zis, dimensiunile spațiului cinematografic profitând de faptul că ele sunt și multiple, pot fi și evidențiate concomitent mult mai firesc și mai coerent decât în alte arte. Jocul cu spațiile având  în film modalități mult mai facile de montare, enchenare, etc. ca și de subliniere prin lumină, culoare, revenire din diverse unghiuri la același peisaj sau alternare de diverse ambianțe, care sugerează anumite trăiri sau anumite mutații psihologice, poate deveni o piatră de încercare atât pentru decupajul regizoral cât și pentru cel de imagine, potențând dramatic sentimentele eroului principal, sau comunicările lui peste timp și spații cu ființa iubită.
O caracteristică a epocii, pe  care proza o subliniază foarte bine prin apăsarea exercitată asupra acestui univers al trăirilor sentimentale de către imperiul simbolizat prin multe prezențe și neașteptate apariții în prim plan a stindardelor cu vulturul negru, sau uniformele armatelor imperiale ale căror detalii pot crea mișcare în sine, oferă artei cinematografice șanse mult mai mari decât doar o simplă transpunere a lor ca atare în film. Ea stimulează cineastul sau echipa de filmare la folosirea mai aprofundată a unei simbolistici de imagine, aducând  multe și diverse elemente scenografice sau ambientale cu valoare de simbol, sugerând prin joc actoricesc o confruntare a interpretului cu asemenea elemente care să pară a fi prins și ele viață. O atitudine de dominare sau atentare din partea acestor obicte care prind viață tocmai pentru că se năpustesc asupra vieții personajului (și chiar a altora din jurul său, ale căror reacții să le repete și să le sublinieze pe ale sale) ar putea aduce efecte deosebite în film. Deci, atât prin expresia și reacțiile interpretului, cât și prin sensurile dramatice pe care le capătă înterpretarea în imagine a scenografiei, realizarea unei atmosfere care să facă a vibra în acest personaj cântecele triste ale înstrăinării ca la Coșbuc și Goga, asupra cărora se impun brutal atât rutina cazonă cât și perfida provocare „revoluționară” din episoadele primului război mondial. Există în carte un filon de trăire națională care se potențează minunat când, aceste sentimente ale românului sunt trăite tocmai în legătură cu aceeași despărțire între frați pe care o trăiesc italienii din nordul imperial, unde ajung unele dintre personaje; și asta oferă posibilitatea de a face din secvențele respective un fel de cântec-bocet al stării întregului continent sub imperiile a căror soartă este să se prăbușească. Prin ecranizarea într-o asemenea concepție a capitolelor respective s-ar putea trage și un semnal de alarmă în legătură cu „imperialismele care urmează imperiilor”, adică, din cenușa lor pe care o descria filmul lui Blaier, se nasc alți monștri, sau alte monstruozități care vor să domine lumea.
Aceasta fiind viziunea mea despre primul dintre romane, trec la „decuparea” (fugitivă, atât cât pretinde sinopsisul) a celorlalte titluri din ciclu, rămânând ca acesta, care este primul, să fie scris la urmă pentru a putea conține destule fire care să pornească spre celelalte.
_____________



OCHIU DRACULUI SAU CE ÎNSEAMNĂ PUTEREA (2)

 În forma actuală se pornește de la titlul cu care Corneliu Leu și-a făcut debutul de romancier – „Ochiu dracului” scris în 1954 cu împătimirea de a cultiva un stil descriptiv de anvergură balzaciană, în care realismul acțiunii este dezvoltat cu persuasiune prin personaje insistent creionate, devoalându-și treptat egocentrismul care provoacă stările conflictuale. Pentru un asemenea tip de proză, ecranizarea ar putea pune accentul pe tipologia personajelor, transferând în imagine dramatizată și mișcare vizualizată minuțioasa descriere pe care o face prozatorul și amănuntele cu care el apasă pe anumite trăsături psihice sau caracterologice, pe modul cum rezonează în coexistența cu celelalte tipologii, pe aspirațiile sau dezamăgirile cu care ele sunt etichetate sau chiar pe fabulosul care uneori le dă cu totul alte dimensiuni, folosind mijloacele specifice obiectivului cinematografic pentru a reda senzația de contur în peniță fină, pe  care o crează mereu construcția frazei prozatorului. Materia dramatică de bază a povestirii, așa cum se desfășoară ea în carte, poate fi un prilej pentru o demonstrație iscusită de creare a unei tipologii, de data asta cinematografice, dar nu numai prin joc actoricesc sau ne punând un accent prea teatral pe jocul actoricesc, ci integrând personajele în fabulosul povestirii care, cu discreție, le tot translează mereu, din realismul unei terne vieți provinciale de zi cu zi, înspre esențele magice ale unor conotații prin care viața evadează din detaliile ei meschinizate de aspirații mărunte și capătă fantastice dimensiuni cosmice.
Subliniez faptul că, în această riguros prescurtată ediție definitivă (pe care, cu evidență și-a dorit-o a fi o demonstrație de proză minimalistă), autorul păstrează, accentuează și cultivă mult mai acut principala însușire a prozei cu care se impunea: Contrastul dintre conflictele realiste care asigură acțiunii coerență și crescendo dramatic spre un final care să dea povestirii esența unei alegorii frumos descifrate, pe de o parte iar, pe de alta, atmosfera fantastă, cu aparențe total iraționale, evadând dincolo de strânsurile realismului și conferind  o aură stranie atât desfășurării faptelor cât și unora dintre personaje.  Prin această modalitate care s-ar putea exprima foarte bine prin folosirea montajului paralel, autorul sugerează relativitatea ambiției de percepere a adevărului, posibilitatea existenței mai multor adevăruri deodată, reflectând la un mod general, filosofic, spre mai multe căi de a defini rațiunea existenței iar, la modul specific al literaturii sau cinematografiei, spre mai multe unghiuri de cuprindere din care trebuie abordată realitatea: Unghiuri cât de diferite sau, aparent, chiar contrazicând viziunea unuia prin a celuilalt, tocmai pentru a demonstra că  înțelegerea acestei realități nu poate fi decât pluridimensională. Din acest punct de vedere, cred că va trebui găsit ceva novator în limbajul cinematografic întrucât chiar autorul are un mod de a vedea literatura ca o filmare concomitentă.  S-ar putea proceda la un anasamblu de cadre înlănțuite /anșenate  continuu cu mai multe camere, a căror profunzime de câmp este fixată pe mai multe dimesiuni și mai multe deschideri de percepere a cadrului, ajungându-se la o mis-en-scenă pe mai multe planuri de profunzime, ca în „Baria” a lui Giuseppe Tornatore. Iluminarea acestor planuri va provoca efecte de imagine contrară, al căror subtext va conduce spectatorul spre stări și meditații contradictorii. De fapt, și stilul de construcție și sensurile pe care le capătă prin ele literatura lui Corneliu Leu se apropie foarte mult de un mod de exprimare cinematografic. Este vorba de subtilitățile efectului filmic care, așa cum se simte în proză, conduce singur spre vizualizare prin forța detaliului specifică artei cinematografice. Iar ecranizarea trebuie să evite desfășurarea cinematografică a spectacolului banal, de rețetă comercială, a povestirii unui fapt și, cu  introspecții repetate în interiorul cadrului, să povestească într-o manieră nouă. Tot așa cum, oricât de antrenantă ar fi acțiunea prozelor autorului, tocmai prin asemenea modalități de adâncire psihologică într-o imagine de poliedru, ea devine cu totul altceva decât desfășurarea de rețetă a romanului așa-zis polițist. Pentru că, în mod deliberat-auctorial, Corneliu Leu ajunge a-și contura stilistica susținerii unei acțiuni bine construite, prin lunecarea ei către vagul meditativ al unor simboluri ce frizează fantasticul. Este vorba de o stilistică pe care o exersase cu succes în ciclul de povestiri „Nopți dobrogene”, unde farmecul oriental al narațiunii justifica oarecum îndepărtarea de rigorile realiste impuse în epocă și, pe care, odată cu „Ochiu dracului”, autorul reușește și în roman o evadare față de ceea ce obliga îndrumarea criticii oficiale, ajungând la îmbinarea dintre o abordare de basm și o realitate ce se supune fantasmelor magice ale basmului. Iar faptul că, în această formă definitivă, el renunță cu ușurință la zeci de pagini tocmai pentru a dezvolta mai bine simbolistica firului narativ  (și renunță chiar la unele portrete de personaje bine descrise, dar care se dovedeau parazitare atmosferei pe care dorise a o crea), demonstrează dorința de a se concentra pe căutările unei anumite estetici spre care aspira încă de atunci, renunțând  fără ezitare la ceea ce, orice autor care se respectă, consideră a fi „păcatele tinereților”. Continuând căutarea  unei asemenea estetici în caracteristicile ei cinematografice, vizualizarea adusă de film  ar putea deveni o profundă și „matură” gândire cu ochii deschiși pentru a avea privile îndreptate spre mai multe perspective deodată, ca o încercare de apropiere a viitorului spre a defini  mai bine prezentul.
 Definind lucrurile astfel, avem de a face cu o primă acțiune construită la modul cât se poate de clasic al durităților romanului realist, în jurul personajului Sotir Kefala, (prilej de mare originalitate în tipologiile impuse prin film)  care, cu mișcări de jucător calculat domină peste decenii atmosfera de mistere comerciale și nu numai, a unei regiuni plină de riscuri ca și de oferte sau șanse de devenire: Zona balcanică a Dobrogei, un spațiu scenografic extrem de ofertant prin peisagistica specială, cu un inedit al geograficului, ce-i oferă unicitate în chiar ochii autorului – zonă spre care, la momentul devenirii personajului se extinde societatea românească a vechiului regat – este surprinzător de  asemănătoare, chiar și în sincronismul perioadei istorice, cu poveștile americane ale drumului spre vest conducând la o similitudine,  deloc deplasată,  cu duritățile, perseverențele și romantismul de tip american. Asta nu înseamnă că ecranizarea e chemată să aducă aici atmosfera clasică de western ci, în vizualizarea atmosferei și tipologiilor de aici ar trebui să recurgă și la modalități prin care, distanțându-se de epocă, cei mai subtili cineaștii americani de astăzi văd întâmplările de atunci ale vestului. 
Continuând tema tipologizării acestui personaj specific mafiotismului local care se traduce prin balcanismul comitagiilor, vedem  pe de o parte cum, fără scrupul, el sacrifică destine  a căror dramă se conturează puternic definindu-i propria biografie, iar, pe de alta, adună în jurul său personaje pitorești sau tragice determinându-le destinul. Ajungem astfel la descrierea unor interesante elemente de specific local care dau stare conflictuală, dar și la veridicitatea unei societăți care s-a construit treptat constituindu-se prin ea însăși, stă pe picioare proprii, într-un ritm de existență consecvent și independent ca și al naturii, cu oameni care parcă simt punctele nodale ale vieții într-un acord deplin cu destinul, chiar și când acesta capătă forme fantastice. Toate acestea putând fi foarte bine redate vizual prin misterul personajelor printre care, ajuns la vârsta de patriarh malefic, Sotir Kefala pune  la cale o mare lovitură prin care prestigiul său concurențial să devină de neatins, tocmai prin faptul că dă speranțe de îmbogățire, sau măcar de căpătuială și altora. Dar, deținând toate firele prin care antrenează multe forțe și speranțe, el este lovit de dambla și totul se spulberă la modul macabru al unui vis care pentru multă lume se termină într-o atmosferă de catastrofă. Aceasta sugerează spectaculoase mijloace de exprimare filmică, mai ales dacă sunt dirijate spre meditație asupra surprizelor continue ale vieții și conotațiile de natură fantastică pe care le poate căpăta  imprevizibilul.
 Un al doilea fir de acțiune, un alt registru de abordare care temperează cele de mai sus, o altă „lume” (paradoxală, înglobată ca cercurile concentrice ale undelor de pe suprafața unui lac) în tumultul normalului propus inițial de scriitor, fir de acțiune care nu ține de domeniul realist al faptelor, ci are mai degrabă tragismul romantic al unor tentative nereușite văzute în lumina unor aspirații naive ca în pictura care cultivă farmecul unor simplități de acest gen, privește doi tineri la vârsta când își pun întrebările existențiale ale drumului în viață într-un fel de inconștiență. Adică fără a se aștepta să ajungă în fața loviturilor unui prim eșec, venind prin ricoșeu din desfășurarea celeilalte acțiuni. Tema acestor personaje și, mai ales aria pe care ele o exprimă conturându-și aspirațiile, ar fi foarte interesant de vizualizat cinematografic prin prisma previziunii; a prefigurării unui moment de șoc al „ricoșeului”. Cum, de obicei, ricoșeul se rezolva cinematografic prin realizarea unui montaj paralel sau prin inserturi scrise care te aduc ori te readuc într-un anumit moment definit calendaristic prin decor și ambianță specifică, sau prin amănunte din jocul actoricesc, aici cred că ar fi mai apropiat de anumite viziuni magice pe care personajele le au ca semnale sau ca presentimente. In proza existentă de la care pornim, asemenea presentimente se transformă pentru personajele ei într-un semnal cu conotații macabre: prima lecție dură pe care le-o dă viața obligându-i s-o vadă altfel. Adică mai mult sub specia ocultă a unor veșnice pericole (care-mi amintește momentul de șoc realizat în „Accattone” al lui Pier Paolo Pasolini după propriile sale lucrări literare Ragazzi di vita, si Una vita violenta )care capătă dimensiunile nereale ale acelor  mitologice spirite rele ce amenință din văgăunele necunoscutului, tot așa cum spiritele bune (oare) îi făcuseră, ca și pe alți nefericiți pentru care speranța se gonflează în dimensiuni ireale, să inflameze speranțe deșarte. De fapt, ricoșeul constă aici în permanentul contrast tipic vieții trăite la un maxim trepidant, iar ritmul se rupe prin apariția unor elemente poetice care aparțin unui alt peisaj ce se vrea calm și visător. În acest mod, cursivitatea povestirii se transformă în salturi precum al întoarcerii privirii cu 180 de grade, salturi care rup scadat acest ritm creind prin contrast sentimentul că el însuși, personajul, nu se poate defini și își abandonează nedumerirea între cele două direcții. 
Iar un al treilea filon, de domeniul strict al fantasticului și conferind  bizare  reflexe paranormale întregii atmosfere în care se desfășoară firele descrise mai înainte, este adus în scenă, provocat și susținut de destinul abulic al unui alt personaj, ieșit din timp și apărând sau dispărând fără justificări raționale din spațiul acțiunii unde își are înrădăcinări raționale, dar de care el nu mai ține seama. În acest mod, deși autorul dă senzația că viața, realitatea însăși își menține un anumit drum, pe măsură ce se înhamă la el și-l parcurge, observă în chiar interiorul acestei realități  și un alt plan, creat de un alt personaj care, deși în aparență neimportant și fără vreun act de voință personală în influențarea sau condiționarea mersului acțiunii, modifică direcția acestuia într-un mod mult mai pregnant decât dacă ar fi fost un personaj  intervenind cu putere. Este o propunere de direcție cinematografică foarte curajoasă, iar atmosfera fantastă pe care o aduce se răsfrânge la un moment dat chiar asupra elementelor realiste ale vieții din jur, ale modului cum începem să le vedem și pe celelalte personaje. În plus evocarea unor relații de odinioară cu eroul principal, a cărui prezență dominantă părea la început să aibă trăsături strict realiste, capătă deodată tot elemente de fantast și de rezolvare a situațiilor prin paranormal. Aceasta, mai ales pentru că, despre existența eroului ce schimbă cursul acțiunii prin venirea lui târzie, autorul precizează că e mai mult minerală sau vegetală, iar aparițiile lui din neant  sugerează ambiguitatea spectaculoasă a unor cadre ce merită a fi vizualizate cu modalități tehnice de cea mai șocantă imaginație. La fel  și disparițiile lui pe aceleași direcții, istoria vieții sale despre care nu-ți mai dai seama cât e de reală și cât e de imaginară, contaminează întreaga atmosferă dându-i aerul abulic în care s-ar putea dezagrega cândva întreaga omenire. Tocmai această propunere care nu ține de conflict ci de latura filosofic-existențială (vezi „Blade Runner”, de Ridley Scott, 1982) specifică artei începută cu autori ai secolului XX precum Umberto Ecco cu „Numele trandafirului”, este un punct forte de dramaturgie cinematografică. Existent în proza lui Corneliu Leu care, pesemne, l-a sugerat tocmai pentru a obliga cititorul să mediteze la o asemenea perspectivă a dezagregării omenirii, e1 ar putea avea efect și mai puternic prin vizualizarea cinematografică. Astfel, menționata prezență minerală sau vegetală a personajului ar consta în vizualizarea printr-un joc actoricesc absent, completat cu unele mișcări ce par a  reduce sau a simplifica reacțiile până la a nu mai fi un act conștient, ci o problemă de mecanică a ființei. Iar aparițiile din neant se pot realiza prin modalități de  filmări suprapuse, dar nu ilustrând doar venirea din ceață a personajului, ci avansând cu imaginație până la o recompunere a făpturii lui pământești în fața spectatorului, prin modul cum cadrul îi tot scoate la iveală întâi trăsăturile, apoi mișcările, apoi întregul ansamblu pe care el îl constituie împreună cu atelajul format din improvizații de tehnică prestrăbună și măgărușul care îi animă mișcarea parcă tot într-o mecanică a deplasării sale într-un peisaj insolit, mai mult bi decât tridimensional, la efectele căruia și jocul culorilor ar putea avea un cuvânt de spus..
Și, ca o gâtuire ce adună la un loc precum în desenele ce crează iluzia că treptele/liniile, deși merg separat, când ajung spre centru intră una într-alta, firele se strâng  în determinarea lor de către acțiunea principală, prin destinul personajului ei care moare, nu de boala care l-a imobilizat, ci de ciudă. Satabilizat din punct de vedere biologic, dar chnuit mental tocmai pentru că damblaua care l-a lovit nu-i mai permite să comunice cu cei pe care i-ar putea folosi ca să-și ducă la capăt țesătura de afaceri, el dezarmează și trece dincolo. Iar, în urma lui, speranțele ce căpătaseră dimensiuni absurde – obsesive la unii, circumspecte la alții, dar fantaste ca și personajele – precum și micile averi riscate de cei pe care îi antrenase în ambițiile sale, se spulberă pentru toți cei cărora le deformaseră viziunea și le exacerbase așteptările. Chiar și celor doi tineri care nu investiseră mare lucru, ci doar își făcuseră mai mari iluzii. Rămași absolutamente pe drumuri și obligați a lua viața de la început, ei primesc o lecție dură la acest început de maturizare, cu toate că nu avuseseră de riscat decât  câștigul salahoriei pe o vară. Iar asta, tocmai pentru că își puseseră mari speranțe pe care, imaginația adolescentină le făcuseră a fi mai fantaste decât ale altora.
Astfel, „Ochiu dracului”  e o sintagmă ce conduce spre multe conotații pe care ecranizarea le poate vizualiza prea bine speculând cu imaginație ideea de lăcomie eternă a omului, materializată în secolul tehnologiei prin dimensiunea simplificată de alte perioade istorice a cashu-lui: banul fizic, pe cât de tentant, pe atât de lipsit de miros. Adică, pe cât de atracțios, de cuceritor și de înrobitor, pe atât de inert și lipsit de viață în fondul lucrurilor. 
O asemenea alegorie arată cum, ridicol, căderile sufletești ale deziluziilor aduse de misterele acestei lumi au loc în diverse straturi ale trăirii, putând depinde de visurile pe care ni le-am făcut, chiar mai mult decât de pierderile materiale prin care ne lovesc. Faptul că, tocmai când, prin absurd, se constată că afacerea pornită merge înainte, la modul și mai absurd ea se prăbușește definitiv, capătă aici imaginea descoperirii absurdului în fața tuturor celor care rămân trăzniți, interziși de imposibilitatea vreunei schimbări sau opoziții: Unicul moștenitor care ar putea acționa dacă ar avea rațiune, este personajul care, de cine știe câtă vreme nu mai percepe și nu mai gândește; ba, pesemne că nici nu mai există decât ca o formă minerală sau vegetală care, când apare aducând asupra locurilor atmosfera de neînțeles mister, când dispare fără să mai ia cu el această atmosferă care prăbușește totul în sentimentul zădărniciei. Dar el nu are; este rupt de rațiune la modul absolut, în vreme ce ceilalți, care ar avea-o, nu au nici un drept de a face ceva cu ea, sau prin ea. Absurdul total pune stăpânire pe locurile și sufletele celor care fuseseră până atunci stăpâniți de tartorul proaspăt petrecut dintre cele ale lumii, dar nu înainte de a gândi cel mai cinic act de moștenire.
Prin asemenea meditații și interpretări pe care le poate naște folosind sublinieri formulate mai mult prin manipularea imaginii decât prin cuvinte și dizertații de comentariu, meditații care se transpun in mimică și în întregul jocului actoricesc, sinopsisul extras dintr-o asemenea proză conduce evident spre acordurile de gamă majoră ale cinematografului. Acorduri pregnante în căutarea expresiei originale, despre care vorbeam și în legătură cu titlul de mai înainte, titlu ce reprezintă o lucrare de senectute, în care sunt folosite subtilități de sublimare a unei acțiuni, căutări întreprinse și meșteșuguri deprinse într-o experiență de-o  viață. Fapt prin care se dovedește că, încă din tinerețe sau, oricum din studenție, autorul  avea deschidere și inspirată viziune pe o atare direcție. Lucru care, regret să observ că la studenții de astăzi lipsește. Deși, laolată cu întreaga lor generație, datorită internetului și nu numai,  știu foarte multe lucruri din varii direcții, ei nu mai vin de-acasă cu acea „încărcare” pe care o dădea rezultatul muncii de mic, atât a celei fizice cât și a strădaniei pe carte, cu toate implicațiile la care era supusă societatea  de până la  cel de al doilea razboi mondial. Implicații care conduceau spre mai multă responsabilitate și spre meditații generatoare de spirit creator.

ALTE COMENTARII ȘI OBSERVAȚII:*)

Nu este cazul să vorbim aici despre direcțiile de desfășurare a acțiunii, deoarece acestea aparțin domeniului imaginației scriitoricești. Dar, ținând seama de faptul că textul literar conduce în paralel mai multe acțiuni văzute nu numai din unghiuri diferite, ci și pornind de la stări sufletești și adevăruri de viață cu totul diferite – că această măiestrită dirijare a lor, producând lovituri de teatru când una ia locul celeilalte ducând-o mai departe, iar atmosfera se schimbă schimbându-se chiar  imaginea pe care ne-am făcut-o despre o anumită stare sau un anumit personaj – se pune neapărat problema imaginației cinematografice care să continue cu mijloace specifice asemenea modificări, speculându-le cât mai mult semnificațiile. Este vorba de imaginația folosirii tehnicilor, invențiilor, dar și jocului (joc actoricesc, joc de lumină, joc în abordarea/succesiunea cadrelor, joc în mânuirea camerei, joc în sublinierea sau estomparea decorului, etc.etc.). Iar, cum elaborarea tuturor elementelor de mișcare, imagine și sugestie care constituie un film nu este un joc în sine, ci se subordonează coerenței unei desfășurări dramaturgice exprimate prin semnificațiile imaginii cinematografice, foarte important este modul cum funcționează imaginația cineastului pentru a face transpunerea dintr-o manieră a esteticului în alta, din tehnicile și limbajul unei arte în cele ale alteia, din modul în care-și transmite mesajul un tip de artist, în cel pe care i-l traduce altul. Pentru că imaginația cineastului este cea chemată a omogeniza toate aceste elemente și a da filmului ceea ce am numi „propriul său stil”. Adică vocea aparte cu care se adresează publicului, noutatea pe care o aduce din punctul de vedere al celei de a șaptea arte fără a se simți artificialitatea experimentului, ci imprimând tuturor modalităților de expresie un suflu unic prin care se descifrează din ce în ce mai bine alegoria urmărită, la fel cum descifrarea ei ne apare  bine dozată în exprimarea pe hârtie, prin mijloacele literare specifice.
Aceste mijloace literare, atât dramaturgice cât și de descriere, se subsumează în textul respectiv celor trei viziuni reprezentate de trei categorii /sau tipologii deosebite de personaje, a căror lumină sau culoare, însă, se suprapune parțial luminii sau culorii în care sunt văzute celelalte, conferindu-le și lor o fațetă nouă, prin care destinele li se interferează. Cu alte cuvinte, unghiul din care este descris un personaj se transferă asupra altuia și vice-versa, ceea ce  conține chiar în textul literar o foarte interesantă sugestie de vizualizare. Ea ar consta aici în jocul actorului prin gesturi, trăiri și caracteristici ce decurg din structura personajelor la care se face referire. Dar, în fond, în ansamblul jocului actoricesc, ar trebui să sugereze faptul că, deși fiecare își păstrează personalitatea sa, pusă în lumină într-un anume fel, atunci când intră sub unghiul unui alt spot, venind din modul cum lumina respectivă reflectă un alt personaj, caracteristicile de până atunci i se clatină ca și cum ar fi văzut în oglinda unor ape mișcătoare, apărând distorsionat și  realizând cadre care dau exact ceea ce este un amalgam între straniu și realist. Cu alte cuvinte, găsind comuniuni ale jocului între magia fantasticului și realismul teluric.
Prin aceasta, pe plan literar se crează o unitate de viziune, care aduce unitate într-un stil nou de exprimare, dând cititorului satisfacția de a înțelege într-un mod nou chiar și lucruri care s-au mai spus. Acesta este, de fapt, secretul comunicării spectatorului cu veșnica tentativă artistică a inovării mijloacelor de exprimare și, tot prin asta, se definește sentimentul evoluției permanente a artei, corespondența ei cu evoluția pe care o trăiește publicul receptor. Dacă, în concepția cinematografică asupra unui asemenea subiect, se va realiza cel puțin tot atâta unitate cât în modul cum se împletesc și se împlinesc unul pe altul firele țesăturii literare, dar nu prin imitare sau simplă ilustrare, ci prin stricte modalități de natura specifică filmului, atunci se va putea vorbi despre o adevărată „ecranizare”. Adică, despre găsirea corespondentului filmic pentru actul de exprimare literară, mergând în paralel cu el în materie de inovație și de inedit.
Ceea ce, trebuie să recunoaștem, este o foarte plăcută piatră de încercare pentru cineast.  
*)Adăugăm pentru fiecare titlu acest al doilea loc de comentariu unde, pe lângă cele ce mai avem noi de adăugat în unele cazuri, să poată fi semnalate sugestiile cititorului pentru toate.

_________________________



HIRSUTUL CEL INCOGNITO (3)
 
Ajuns, după mari eforturi și sacrificii a avea un titlu universitar, Alexe, unul dintre tinerii cu ale cărui căutări și aspirații am foști puși la curent în cartea anterioară, nu face față material și renunță la cariera universitară pe  care ar fi putu-o începe pe lângă profesorul al cărui discipol și admirator este. Primind o primă lovitură în nevoia de a abandona găsindu-și loc la liceul din orașul lor de provincie – unde, de bine de rău au casa bătrânească în care soția sa, tot studentă săracă ajunsă medic, și-a început un rost – el o primește și pe a doua. Pentru că revenind aici dornic de a atrage partizani către idealul profesorului său, i se dezvăluie marea deziluzie a politicalelor corupte sau meschin interesate  unde omul pe care-l admira acolo, la catedră și în discursul public, trebuie să le accepte pentru partidul pe care l-a creat, făcând tot felul de compromisuri. Se rupe de acesta considerându-se un învins în politică, căutându-și echilibrul în leafa modestă, în familia unită de nevoi și aspirații, printre elevii, majoritate săraci cum fusese și el, cărora le predă istoria.
 Aici remarcăm modul în care, prin diverse amănunte, proza subliniază această condiție de „sărac dar curat” a intelectualui al cărui destin este legat de alte medii sărace, unde aspirațiile sunt egale cu sacrificiul sau cu renunțarea, blazarea într-o viață lipsită de entuziasm sau  forme dramatice ale speranței că tot vei ajunge tu, cîndva-cumva, și la îndeplinirea vreunuia dintre visuri. Le enumăr pentru a sublinia ceea ce este deja vizualizat și ceea ce mai trebuie prin: detalii de comportament grijuliu cu anumite bunuri ca să le păstrezi cât mai mult, cu anumiți semeni pentru care ai compasiune, dar ai vrea să-i poți susține moral, cu o anumită precauție față de promisiunile altora, cu anumite acte de sărăcie care-ți marchează cotidian poziția precum resemnarea față de obiectele de cumpărat (țigări ieftine, strictul necesar de la băcănie sau călătoria cu clasa a II-a a tramvaiului, etc). Gustul amar și starea de nemulțumită jinduire față de aspirațiile pe care le-a avut, îl marchează pe Alexe până la tragedia pe care doar soția i-o înțelege, devenind, într-o lume cu aspecte abjecte pentru destinul lor, niște izolați străduind în supraviețuire, ceeace va garanta, într-un viitor nefast când Alexe va fi arestat, chiar comunicarea lor peste spații și îngrădiri.
Dar, conform șocurilor dramaturgice cu care ne-a obișnuit autorul în evoluția personajelor sale, gravitatea acestei dezamăgiri cade în derizoriu la apariția hirsutului care aduce cu el tragedia unei familii de luptători romantici intrați sincer în slujba  internaționalei comuniste și condamnați la moarte de Stalin în cunoscutele acte teroriste ale primelor decenii de putere sovietică. Adică, sub acest aspect nu se mai pune problema de supraviețuire, ci chiar de viețuire, prima părând chiar floare la ureche față de teroarea sângeroasă care decide în legătură cu a doua.
Este vorba de drama din primul roman al ciclului, în care evoluează Anton Celaru, ziarist autodidact a cărui soție, venită spre politicile de stânga în spiritul intelectualității franceze, este singurul om care, în contextul polițist al îndeletnicirilor lor activistice la Internațională, înțelege cruntul conflict de conștiință, când el își dă seama că, la Moscova, e pus în slujba unor politici de-a dreptul criminale. Mirosindu-i Stalin în perioada lui de cruntă teroare, ea ajunge în fața plutonului de execuție, ca un sacrificiu maxim, adică ajutându-l întâi  pe el să se exileze și să-și schimbe identitatea spre a scăpa urmăririi de dușman al puterii sovietice. În fața dramatismului cutremurător al unui asemenea destin de cuplu care, încă mai lasă supraviețuitorului tăria de a căuta noi căi politice, drama de sărăcie materială și spirituală din provincialismul profesorului Alexe pălește. Ca în filmul lui Costa Gavras despre  razboiul din Algeria, aș sugera aici  crearea - și din filmare și din montaj, dar și din mișcarea scenică preluată din teatru unde se realizează prin foarte multă participare și confruntare gestică – prin mișcare fizică, deci, a unei atmosfere care să se simtă că e agitată de politică și de niște înfruntări de natură ocultă care se exprimă prin ea.
Dar asta în mod deliberat, ne însemnând că drama lui Alexe își pierde din semnificație, ci doar că se proiectează pe dramele mai mari ale omenirii. Deoarece, cu modalitățile sale pe care acum începem să i le cunoaștem, autorul se folosește de acest contrast al dramatismului în sine, spre a ajunge la considerațiuni existențiale în privința destinului uman și a capacității persoanei umane de a nu i se subordona. Venind la blazatul personaj ritos raționalist până și-n dezamăgire, care este profesorul Alexe, Hirsutul care apare prima oară într-un aspect de hristică blândețe ducând de mână o copilă pe care-o poartă prin lumea lui misterioasă, ca o sfântă amintire adoptată de la familia soției ucise, își dezvăluie de-o dată convulsionata ființă conspirativă. În fața dorinței tragice de exilare într-un  apolitism obstinat a profesorului, din el, la fel de tragic constatată, izbucnește o teorie care va deveni placa turnantă a întregului ciclu de romane pe care-l avem de parcurs: O teorie care demonstrează istoricește că DOMINANTĂ PE AC EASTĂ LUME ESTE FORȚA OCULTĂ CARE MANIPULEAZĂ REVOLUȚIILE, manipulând spre satisfacerea unor ultrabsconse interese starea revoluționară provenită din nemulțumirile omenirii și convertind în odioasă putere personală mișcările care ar trebui să trezeasscă forțe de autodeterminare populară. Forțe pe care, în fond, națiunile și le irosesc, și le consumă ca pe niște tragice arderi înscrise în destinul lor, ca pe niște defulări ațâțate de alții care se folosesc de ele,  fără a ajunge la cine știe ce rezultate avantajoase în ansamblul vieții comunitare. Prezentate romanic drept răscoale pornite din setea de dreptate a populațiilor, provocarea, manipularea și trădarea revoluțiilor, nu reprezintă nimic altceva decât strategia de dominație a unor forțe oculte care monopolizează puterea în omenire. Aici s-ar impune atmosferă unei amenințări nevăzute dar simțită aproape ca o prezență materială, ca în „Numele trandafirului” al lui Eco.
În acest mod ajungem iarăși la poliedrul de lumini, de culori, de umbre, de întunecări și explozii, prin care se conturează straniu contrastul dintre adevărurile fiecăruia, așa cum avem sau nu avem capacitatea de a le vedea și a le discerne. Creată de asprimile, duioșiile, contradicțiile, contrarietățile și răsturnările pe care le provoacă firul dramaturgic în care, pentru prima dată intervine în subliminal imaginea lui Drăgan, vărul lui Alexe – personaj al celeilalte proze care aici este doar evocat prin mijloace minimaliste care adaugă spoturi scânteind alte idei printre cele purtate ostentativ de personajele principale -  atmosfera fantastă se configurează și aici, vorbind, în ciuda faptului că există discurs din belșug în dialoguri, mai mult prin simboluri decât prin raționamente. Ceea ce, în ciuda faptului că faptele și actele personajelor, în planul literaturii sunt povestite cinematografic, va da de lucru unei adevărate încercări de transpunere cinematografică, pentru a menține echilibrul între acțiunea personajelor și profunzimea ideilor pe care ele vin să le reprezinte.
_____________________



NOAPTE ȘI NOIEMBRIE (4)

Subiectul e dedicat mai mult familiei lui Alexe decât lui; adică o privire dintr-un cu totul al unghi decât cel plin de frământările sale de intelectual și nemulțumit și nesigur. Este o privire din unghiul băiețelului, care are numai câțiva ani și este purtat, ca un pui ce nu poate fi lăsat fără grijă, în șareta cu care mama – medic conștiincios, legat de soarta satelor și cartierelor nevoiașe unde-și are plasa – peregrinează pe la sărmanii bolnavi pe care îi are în tratament și aleargă la cele mai nepotrivite ore pentru a salva cazurile grave. Un poliedru de cadre  - ca in western-uri sau în filmele de hold-up unde o secvență devine expresivă pentru multitudinea de jafuri comise în varii momente și spații/orașe – ar fi foarte bine venit aici ca expresivitate de vizualizare pentru vârsta imatură a amăgirilor dintre ce vede în realitate și ce explicații își poate găsi mintea de copil.
Un al doilea unghi este luat chiar din poziția acesteia, de mamă și nevastă iubitoare, la fel de grjulie și de dedicată, pe cât este și în conștiincioasa ei dedicație legată de profesia salvatoare pe care o are în mica lor societate. Aici, lucrurile se pot desfășura în alt ritm, mai cu calm, dar un calm forțat de constrângerile pe care le simțim în reacțiile tinerei femei:  calmul impunerii unor rigori ce exprimă contrastul dintre dăruirea pentru dramele fizice ale pacienților pe care îi tratează și suferințele ei de biată femeie și mamă care trebuie să țină drept atât de încercatul steag al micii lor familii năpăstuite în asemenea zile. Momentul surprinde invazia tancurilor „aliate” ale lui Hitler care-și stabilesc garnizoana în orășel, sub guvernarea impusă de extrema dreaptă, mai ales prin prezența acestor tancuri ( care devine obsesivă de pe acum prefigurând marea obsesie de forță inumană, mecanică, pe care-o vor instaura în prozele care se continuă, prozele ilustrând momentele „eliberării” țărișoare noastre de către Armata roșie), grupare ajutată de această amenințare cu aspect metalic și mecanic în exercitarea extremismelor sale politice.
Deci, tancurile de acum sunt, poate chiar din punctul de vedere al subliminalului, sau a exprimării minimaliste, o avertizare pentru ce vor face tancurile viitoare, fascismul și comunismul având aceeași semnificație nefastă pentru viața pe care o duc sub alte zodii și cu altfel de aspirații, oamenii de rând. Vom crea astfel, după imaginile obsesive ale birocrației militarizate ca teroare statală din prima carte a ciclului („Pe altarul revoluției”), ilustrate prin mecanizarea abrutizată a ființei umane de rigorile imperiale ale armatei austro-ungare (reflectate și la cea țaristă sau, ulterior, bolșevică) o mecanizare propriu-zisă a mecanizării militare care nu mai înaintează cu armate, ci cu tancuri; nu mai ocupă cu cizma, ci cu șenila, nu mai amenință cu privirea dușmanului, ci cu urmărirea rece și cinică a țevilor de tun care-și caută ținta. Astfel, în alegoria cinematografică a celui care ar îndrăzni să se înhame la vizualizarea întregului ciclu de romane, această evoluție treptată arătând cum dorința de război și de posesie a unor armate care să ocupe teritorii pentru puterea imperiilor animalizează și cultivă mecanicitatea ființei umane în pregătirea ei pentru a ucide cucerind, sau a cuceri ucigând, o asemenea translare evolutivă de imagine se produce ca o mișcare în cadru urmărind evoluția simbolului: De la steagurile imperiale fluturând dominator și înaintarea plutoanelor mărșăluind înarmate, dar la care mai vedeai încă privirea și expresia umană, la stema vopsită pe turelele urmărind totul prin mișcări mecanice ca de pipăire în loc de privire, apoi lărgirea cadrului descoperind treptat tancul inert în silueta sa de fier inexpresiv, dar animat de ritmul apăsat al rotirii șenilelor sub care strivește spații și aspirații, totul amplificându-se mereu prin șirurile și sirurile de tancuri care nu mai mărșăluiesc, dar  rulează cu aceeași perseverență de neoprit, capătând expresivitate amenințătoare prin țevile de tun care, tot amenințător dezvăluindu-și gurile lor ca niște găuri negre ale unui alt univers adus de război, de expansiune și de înrobire, seamănă nu numai groază pe care-o aduceau altă dată armatele cotropitoare, dar produc și disperarea confruntării cu alte forțe decât cele umane: Niște forțe insensibile, dirijate prin mijloace insensibile, care  nu-și cunosc decât rostul de a te strivi sub fierul lor inert. Cam asemenea imagini generale se vor repeta, abia mai târziu făcându-se și sugestia diferenței dintre tanchetele mici, mai alerte sau, poate, chiar mai zglobii în vitezele și schimbările lor de direcție, pe care le foloseau nemții la începutul războiului și uriașele molohuri de metal înaintând mai târziu dinspre Rusia spre Europa, pe direcțiile neiertătoare a impunerii unei altfel de lumi fără crâcnire și posibilitate de apel. Iar acesta poate deveni un element de atmosferă funcționând când la timpul real, când în amenințare prefigurată, când ca amintire terifiantă care a marcat sufletul personajelor secolului respectiv pentru totdeauna
În această atmosferă de-abia de început, cu apariția tanchetelor mici din care scot capul sau, mai bine zis, căștile lor specifice militarii cu zvastică, printre primii adversari politici asasinați, marea victimă este fostul maestru al profesorului Alexe, asasinatul având drept scop eliminarea unui lider al politicilor moderate, care nu mai corespundeau ascensiunii celui de al treilea Reich. Putem, așadar, recurge la o abordare deja clasică în derularea montajului momentelor de instalare a situației politice. Acest apăsător context politic, potențat de o atmosferă de agresiune, rebeliune, dictatură, intoleranță și gâtuire sub cizmă cazonă a întregii Europe, conduce la o reacție neșteptată din partea lui Alexe, al cărui temperament, complexat în aspirațiile de dreptate, izbucnește de sub crusta blazării la care se autocondamnase, tulburând viața și așa apăsată spre inconștientă mocnire, a orășelului înconjurat de tancuri. Dar, nota bene în vizualizare: E vorba de tancurile ale căror șenile simbolizând un alt fel de pas decât cel uman, la fel cum căutarea țevilor de tun simbolizează un alt fel de fler decât cel uman,  lărgesc un anume „spațiu vital”. Desigur, este vorba de o vizualizare în care, prin imagine și unghiulație se supradimensionează toată aparatura de război ce apare nu doar ca un mijloc de deplasare și luptă, ci în întreaga ei înaintare amenințătoare, consemnând ideea de ocupație forțată și terorizantă și de nesocotire a populațiilor considerate nu oameni ci simple mase de ființe cucerite.
Și, fiindcă am vorbit despre sugestiile pentru mai tîrziu, modalitatea de filmare se va relua în filmele/episoadele inspirate din celelalte cărți, făcând din acest simbol o amprentă a terorismului epocii, dus la nivel de agresiune mondială.
_________________



 

GLONȚUL ȘI GÂNDUL (5)

Trecând peste vechile sale dezamăgiri, indignat de crimele extremiste care provoacă reacții în lanț în mediile democratice ale căror instincte reacționează sufocat, ca printr-o ceață groasă a terorii care se accentuează îmbogățindu-și decorul vizual prin stabilizarea garnizoanei germane, iar cel sonor prin semnalele, mesajele și informațiile posturilor de radio care se ascultă prin cafenele, dar, mai ales șocat de uciderea marelui profesor care i-a fost cândva mentor, Alexe ia atititudine publică. Și, chiar dacă cei din jur îl încurajează să o facă, dar îl îndeamnă să o facă el, ei ezitând să semneze, susținut moral doar de soție și de doi dintre foștii apropiați care chiar îl surprind prin gestul lor, el trimite guvernului și presei o telegramă de protest înfierându-i pe ucigași, intrând astfel în atenția acestora. Pe această cale de acțiune se trezește cu mașina neagră,  a cărei vizualizare a devenit o emblemă tipică a guvernelor de dictatură cu siluete de polițiști descinzând din mașini robuste, negre care apar brusc în cadru, sau care sunt încadrate pe fundalul  unei străzi. Așa cum apar și în fața porții sale, fiind ridicat de sub ochii familiei, chiar de niște foști elevi care acum își devoalează ascunzișurile politice în care au crescut, chiar dacă au fost determinate de niște dezamăgiri ca și ale lui. Acestea sunt amănunte în plus față de cadrul general a cărui stereotipizare am menționat-o mai înainte tocmai pentru a i se găsi noi forme de vizualizare. Ele pot folosi la, să zicem, „personalizarea” cazului – relațiile dintre torționari și arestat văzându-se prin diverse atitudini, fie de jenă, fie de surprindere, fie de imputare că, de fapt, fuseseră altele; iar Alexe, parcă începând a bănui că nemulțumirile lui defulate îi conduseseră spre altceva pe cei cărora li le transmisese dar nu avusese timp, sau îndemânare, ca să le explice îndeajuns despre ce este vorba. Prilej pentru subtilități de joc actoricesc prin care să se amplifice sau chiar să se completeze dialogul, dar și de atmosferă creată prin mișcările de aparat, revenindu-se la un poliedru de jocuri concomitente.
Odată urcat în mașină, direcția spre care e dus e necunoscută, ca și scopul ambiguu al intimidării, judecării lipsite de competențe sau chiar al continuării în asasinat – sugestii de bănuială sau intenție planând asupra modului cum este filmat mersul mașinii și expresiile celor hurducați în interiorul ei. Când, pe neașteptate, dar demonstrându-și calitățile căpătate de când s-a hotărât să ia viața-n piept, vărul său Drăgan îl salvează mobilizând niște forțe sindicale și, astfel, îl obligă la opțiune atrăgându-l într-o rezistență bine intenționată din punct de vedere patriotic. Dar și în cadrul acestei acțiuni au loc tatonări, ezitări, nedumeriri sau, mai ales, situații bănuitoare, în care Alexe simte cum se amestecă și provocări de altă natură: dacă nu asemănătoare, oricum paralele cu cele care l-au făcut cândva să se rupă de politică. Starea apăsătoare a războiului care se declanșează, ca și conștiința de a fi fost salvat de la glonț, îi atribuie, însă, alte reacții și un alt mod de a judeca lucrurile, acțiunile lui venind dintr-o atmosferă ca în filmele italienești de după război, unde intelectualul e în centrul tuturor luptelor, chiar dacă nu întotdeauna le face față, sau chiar dacă succesul în obținerea încrederii oamenilor îl face să pluseze.
Aici, pot spune că stilul învăluitor al prozei, de la analiza minuțioasă a câte unei stări la fracturarea brutală a acțiunii prin descoperirea neașteptată a altei perspective, sunt destul de greu de tradus cinematografic, vizualizarea devenind destul de complicată, depinzând foarte mult de inspirația regizorului și contextul de construcție filmică pe care acesta îl adoptă. Iar abordarea aceleiași probleme și a aspectelor acelorași reacții din mai multe unghiuri sunt atribute care pun problema cinematografic chiar de la lectura literară. Tocmai pentru că meandrele ei sunt construite ca-n film. Mai mult decât atât: desfășurarea acțiunii fiind filmică, dacă abordăm lucrurile simplist, s-ar  putea face referire la mijloacele filmului de acțiune. Numai că, înnobilate fiind acestea cu profunzimea analizei psihologice și a filosofiei personajelor, imaginația cinematografică e pusă la lucru pentru a căuta transferul de culoare, lumină și expresie imagistică ca și modificările acestora de la un unghi la altul, prin care se subliniază atât interferarea lor cât și limitele unor  personaje față de altele. Limite care produc stările contradictorii, alimentând același sentiment de straniu, de imponderabilă diferență prin insuficientă exprimare. Așa cum e descris, jocul personajelor (vorbim despre descrierea în proză și nu de jocul de interpretare a lor) conduce la rezerve reciproce din partea unor caractere diferite, sau la nedeclarate încercări de învăluire între medii care nu se bazează pe încrederea reciprocă, se suspectează și își oferă reciproc piste false; propunerea de vizualizare constând aici într-o succesiune de cadre care înaintează pe direcții greșite, ducând în derută personajele și cultivând un mister care planează, dar știe în același timp să se și retragă din evidența primului plan, lăsând o altă senzație în care numai amenințarea mai dăinuie. O derutantă atmosferă de amenințare, ale cărei  surse, pe măsură ce obiectivul se chinuie să le descopere, se mută neașteptat, ca și cum ar supune mereu camera de filmat la ritmate mișcări de „stânga-mprejur” amăgind-o și amețindu-i sharfurile. Mod în care, mai mult decât mister, se creează suspiciune, incertitudine, conștiință a unei amenințări despre direcțiile căreia încă nu-ți dai seama, ascunzându-și sursa și nedezvăluindu-și, încă, ținta.

ALTE COMENTARII ȘI OBSERVAȚII:
Unghiurile din care, sau categoriile personajelor din unghiurile cărora se formează viziunea complexă, cu accente contradictorii care apar stranii și devin credibile numai pe măsură ce se omogenizează prin complementaritatea pe care o reprezintă, sunt cel puțin patru: Al personajului principal; al panopticumului de personaje distinct conturate care formează lumea lui, cu ambițiile, ascunzișurile, fanfaronada, lașitățile, rațiunile personale și sentimentalismele ei; al personajelor care, în contextul stării de beligeranță pândesc din umbră și se devoalează pe o direcție sau pe alta numai pe motive conjuncturale; al familiei sincere și atașate, dar îngrijorate așa cum el sfidează a nu fi, al unor interese oculte care pândesc momentele când trebuie să intervină. Complexitatea momentelor parcurse de acțiunea acestui titlu ca și ale următoarelor două ar putea scoate la iveală și alte priviri (obiective) prin care ea este urmărită, având rostul unor spoturi secundare care pun accentele de rigoare, Dar pe acestea le lăsăm în subsidiar.  
__________________________



CAP PĂTRAT SAU FAȚA MEDALIEI (6)

Întrucât, din punct de vedere politic, problema se pune acum tranșant, acest episod se defășoară ca în contrastele dure ale filmului alb-negru. De fapt, chiar trebuie menționat că, față de structura întregului ciclu format din proze de sine stătătoare, cele două titluri de mai înainte, plus cel de față, plus cel care urmează intitulat  Începe politica, au mai multă legătură, sau chiar unitate, atât ca timp de desfășurare, cât și ca personaje, putându-se constitui ca unul dintre romanele ciclului, format din patru părți. Totul se petrece pe fundalul războiului care, ca orice război ce aduce măsuri aspre, marțiale, presupune și formarea unei rezistențe împotriva ocupantului sau, respectiv, dictatorului. Iar relațiile, fie ele de înțelegere sau de contradicție, au loc cam între aceleași personaje, ca în tragedia greacă, sau după normele ei conflictuale de unde multe producții americane se adapă adaptând subiectul chiar și pentru sf-uri.
Problema tranșantă, care nu numai că se pune, dar chiar se personalizează în conflicte bilaterale: Alexe – Drăgan ; Drăgan – Codrușan ; Alexe – Codrușan(cărora, așa cum se atribuie în coloana sonoră câte o temă muzicală însoțind personajul, va trebui să li se găsească și „teme” de caracterizare în afară de jocul actoricesc. Pe fundalul unic, al unor agresuni devoratoare – așa cum l-am descris căutând a reda „expresivitatea inexpresivă” pe care o are fierul tancurilor în modul cum pun ele stăpânire pe spații și pe destinele persoanelor, senzație pe care, cinematograful mai modern a întruchipat-o în vehicole de tip „monster truck” – acestea se pot înscrie prin stranii apariții ale unor personaje sau efecte „motto” care par a trece prin cadru fără rost, reprezentând doar obsesii ale lor, dar se justifică tocmai prin a sublinia jocul acestora sau a anunța revenirea la tema susținută de ele. Acestea capătă rost de subliniere a  jocului actoricesc în efecte de imagine, de ritm și de montaj prin care se exprimă o anume trăire, pentru a se sublinia faptul că momentul sau acțiunea respectivă sunt determinate de respectivul personaj, pentru a se coagula până la urmă în modalitățile categorice a abordării de către fiecare a ideii de rezistență în fața inumanității exprimate de înaintarea tancurilor: Alexe plus Drăgan versus Codrușan. Ceea ce, cu alte cuvinte înseamnă adevărul istoric al stării continentului în secolul XX care a provocat multe dintre subiectele de film ale producțiilor europene. Numai că aici apare pregnantă o interpretare nouă punând accentul pe exportul de revoluție ca modalitate a Moscovei de a se implica fățiș în manipularea mișcărilor naționale, deturnându-le de la conduita lor firească și de la interesele mediului care le-a generat. O manipulare tocmai în scopul alterării lor spre a putea fi subordonate unor interese oculte ale căror interese și ascunzișuri se întrevăd a fi situate chiar mai departe de Moscova sau, oricum, se conjugă cu alte locuri și resurse, prilej pentru diferite sugestii de mistere oculte exprimate în limbaj cinematografic. Iar acest nou unghi din care e interpretaă starea politică, conduce spre însăși dezbaterea majoră și lucidă pe care ciclul și-o propune în scopul elucidării ideii de „condiție umană” la un nivel pe care autorul  l-a numit într-un comentariu pe marginea acestuia: „condiția persoanei umane individuale și a persoanelor colective ale comunităților umane, la nivelul (palierul) extremist al agresiunii manipulărilor oculte care vor să o subjuge”. (Corneliu Leu: „Secolul și demcrația” ed. Realitatea 2013)
Ne aflăm, deci, în plin război; cu atoate austeritățile și coercițiile impuse de o parte, în vreme ce, de partea cealaltă, specificul spionajului militar, al contrainformațiilor și al provocărilor din spatele frontului pare a legitima anumite acțiuni secrete. Numai că, aceasta arată o derută esențială pe fondul a ceea ce, în timp de pace, se formula printr-un anume fair-play al vieții politice. O viață politică în care, chiar dacă era vorba de extreme, pregnant pentru întreg eșichierul partidelor era caracterul național și nu infiltrarea de import cultivată întotdeauna de serviciile secrete ale marilor puteri. Adevărații politicieni, indiferent de orientarea lor doctrinară, își făceau titlu de glorie din reprezentarea unui anumit segment al populației naționale, punerea în slujba interesului străin fiind, oriunde și oricând, motiv de oprobriu.
Ei bine, cu o asemenea situație se confruntă sindicaliștii care, în perioada interbelică înclinau spre mișcările de stânga în măsura în care acestea veneau cu soluții doctrinare întru rezolvarea stării lor sociale, iar reacțiile celor care o reprezentau căpătau pondere într-un sens sau altul. Aici cred că este vorba de a vizualiza ceea ce poate contura trăsăturile specifice ale personajului colectiv care devine definitoriu pentru regizor atât prin specificul pe care el i-l remarcă și i-l subliniază cât și printr-un suflu de existență comunitară care crează atmosfera unui  port industrial de dimensiuni mici. Nu e vorba de Marsilia sau Amsterdam cu amestecul lor de personaje de tot felul, în acțiuni și afaceri de tot felul; ci de o comunitate mai restrânsă, deci mai bine sudată și mai tradițională în manifestări, la care se remarcă faptul că s-a adaptat unui mod de viață cu aparențe liniștite în modestia pretențiilor, nemulțumirile apărând doar când se ajunge la limitele acestei modestii/sărăcii. O societate mai așezată, mai puțin ambalată sub aspectele marilor speculații, unde provocarea artificială a unor interese de altă natură se simte mai bine. Un personaj colectiv în care dăinuie o anumită rutină tradițională, văzându-și de ale ei și ne obișnuind să dea prea mare curs manipulării, precum un personaj individual caracterizat prin calm sau sfătoșenie, căruia, o provocare, chiar șmecherească fiind ea, nu-i poate schimba prea mult comportamentul și, tocmai prin asta având o bizarerie a sa. 
Drăgan este cel care a învățat să slujească tocmai resoartele unei asemenea vieți, ajungând reprezentativ pentru ea: Un staroste tânăr și ascultat, o personalitate în lumea colorată a portului, având dialog cu cei de la care trebuie să smulgă avantaje pentru profesiile cărora le este lider. Fapt pentru care, atunci când ajunge a se aplica legea corporatistă, este impus chiar ca reprezentant al lor în Consiliu Comunal. Are deci, pe plan local, o identitate bine definită și un rol social recunoscut. În vreme ce Codrușan, care reprezintă ceea ce se va numi mai târziu, în epocă, „îndrumarea de la centru”, nu prea știm ce fel de „centru” reprezintă. Aparițiile lui misterioase punând destule semne de întrebare, mai ales când se soldează cu unele răbufniri care nu fac parte din strategia sindicală și care chiar strică elementelor de stabilitate pe care acestea le asigură membrilor lor pe piața liberă a muncii. O comunitate, deci, cu existență destul de distinctă, activă și necesară în ansamblul vieții orașului destul de mare ca  să aibă importanță în geografia țării, dar nu atât de mare încât să-și piardă identitatea mozaicându-se. Asupra acestei vieți, vin să-și exercite influența două personaje care doar par a fi din aceași categorie, dar ajung să se delimiteze prin traiectorii diferite.
Începând războiul, lucrurile se radicalizează. Deci trebuie să consemnăm imagistic faptul că apariția lui aduce un alt aer care, apoi devine alertant, iar apoi ajunge a fi chiar contradictoriu unei linii pe care o urmărește Drăgan. Aici mai apare, este drept, subliminal în prozele care există până acuma, personajul fascinant al unei femei cu o voce tulburătoare pe care o adulează clientela tavernelor de port (personaj feminin căreia se întrevede a i se pregăti un loc și un titlu special în economia întregului ciclu), prezența ei sugerând a se lega o împătimită poveste de dragoste cu Drăgan. Într-un asemenea context, și tulbure și romantic, se întâmplă arestarea lui Drăgan, fără să știm dacă din vina (sau provocarea) lui Codrușan care dispare. Reapariția lui cu o altă identitate constituie acțiunea  propriu-zisă a prozei respective, când Alexe rămâne a lega firele organizației dezmembrate, constatând că aceasta nu este numai din pricina stării de război ci și a unor manevre pe care Codrușan le dirijează într-o altă manieră. Prin o asemenea cale, pozițiile se definesc (greu din motive de secret și conspirativitate) Codrușan dovedindu-se a acționa ca un agent, la ordine străine, manipulându-i pe cei care urmăresc doar o continuitate normală a mișcării muncitorești. În acest stadiu acțiunea capătă chiar accente polițiste: Agenții sovietici, puși să simuleze acțiuni ale comuniștilor români care sunt numai o mână de oameni, pentru a putea avea controlul asupra acestora îl răpesc și-l anihilează chiar pe inginerul Foriș, cel pe care Moscova îl proclamase cândva secretar general pentru România. Într-un asemenea mediu conspirativ, aceștia se înfruntă cu oameni de tipul lui Pătrășcanu, care aduc o altă dimensiune filmică – de docudramă populată cu personaje reale din istorie - ale cărui acțiuni se situează pe niște coordonate mai naționale. Taberele se înfruntă, ostilitatea cunoscută din interiorul mediilor bolșevice făcându-și loc în ceea ce numesc ei „viața de partid” caracterizată prin formulele ei tipice care, chiar dacă sunt multiple, de la țară la țară, au un numitor comun: al formalismului oarecum tipizat a ceea ce reprezintă comportamentul bolșevic al tovarășilor. Oamenii se concurează acerb, până la eliminare; și chiar nu se sfiesc să se demaște unul pe altul dându-se pe mâna poliției antonesciene. Sunt momente „tari” de urmărire, pe  care filmul ar trebui să le facă mai mult deduse, tratându-le  de o asemenea natură încât totul să fie în planul mutațiilor și căutărilor temperamentale, cum se întâmplă și în text, ca să nu cadă în aventura exterioară cu care ne-au obișnuit peliculele de epocă. Aici analiza psihologică este mult mai profundă, determinând un fel de urmărire-n urmărire și un fel de suspiciune în suspiciune, ca o dezbatere pe puncte conflictuale de mare intensitate din care trebuie să rezulte opoziția de idei ce pune-n contradicție categorică (uneori de-a dreptul criminală), cele două concepții despre o asemenea mișcare devenită ilegală, care trebuie dirijată din mers dacă are cine s-o facă cu bună credință. Punându-se, însă, și întrebarea dacă nu cumva, această bună credință, atât în fondul ei cât și față de mersul general al manipulărilor la foarte înaltul nivel al politicilor internaționale, nu este o naivitate. Lucru foarte interesant de vizualizat, deoarece elementele de bună credință, chiar naivă în fermitatea ei, pot da măreție, pot da semnificații tulburătoare unor reacții umane, contribuind la monumentalitatea care caracterizează unele personaje din filmul clasic: Cele ce ajung să surprindă tocmai prin simplitatea lor. Iar faptul că această bună credință este considerată de unii o naivitate, ar putea ajunge la afectul de a arunca tocmai asupra acestora lumina defăimătoare pe care o merită aparentele lor acte de inteligență și pricepere puse în slujba unor intenții subversive. Din înfruntarea unor asemenea personaje pe fundalul pericolului tehnicizat, de genul imaginilor cu tancuri despre care am vorbit, trebuie să rezulte atât misterul unor manipulări ale căror scopuri sunt încă absconse, în contradicție cu intuiția unei senzații de zădărnicie sau de înfundare pe un drum greșit, care vine din partea celor de bună credință.
____________________



ÎNCEPE POLITICA(7)

Folosind ca fundal al ambianței de desfășurare aceleași sugestii cu șenilele tancurilor și urmărirea cinică a destinelor omenești prin impasibila rotire a turelelor de tanc, pe care le-am făcut în „Noapte și noiembrie”, confruntările mocnind sub tensiunea stării de război din episodul trecut provoacă răsturnări de situații spectaculoase. Într-una dintre acestea, Alexe îl reîntâlnește pe hirsutul care l-a vizitat cândva, care-i vorbește de o coagulare a rezistenței democratice, împreună cu alte partide pe care le preocupă adevărata soartă a românilor, profitând de faptul că provocatorii cominterniști au părăsit scena retrăgându-se în spatele frontului. Dar lovitura internă nu convine strategiei armatelor sovietice pe care propaganda trebuie să le erijeze într-o forță de eliberare a altor popoare, urmărindu-se o cale armată, cu soluții militare, prin care stalinismul să se consolideze pe terenul cedat de aliați. Acesta este iarăși un prilej de a dezvolta și diversifica simbolica tancurilor prin care se crează atmosfera, în paralel cu retrospecțiile hirsutului care-și amintește de tinerețea sa sub steagul imperiului și cel al armatelor bolșevice.
În desfășurarea acțiunii, ajungem la momentul de după ce se mai calmează ecourile favorabile ale loviturii de la palatul regal și justificatele speranțe naționale cu visul că „vin americanii”. Moment de revenire cu picioarele pe pământ prin datele mai puțin favorabile cu care începe politica cea plină de contradicții și de dedesubturi ale convențiilor dintre cei mari ai lumii. Codrușan ajunge a fi unul dintre intermediarii ordinelor venite de la Kremlin privind guvernarea României și ocupă un post cheie în eșalonul al doilea, al subsecretarilor de stat. Fapt pentru care îl vedem cum apare insolit în niște cercuri bizare, fiind dezbrăcat de asudata și murdărita uniformă de tranșee, făcându-i-se cât de cât o toaletă cosmetică și probându-i-se câteva rânduri de haine cu care să facă față într-un birou ministeriabil, a cărui arhitectură și vedere spre piața palatului începe să joace, în desfășurarea acțiunii, un rol cu tentă malefică. Deosebirile dintre ambientul grav, de importanță și seriozitate într-o politică tradițională, al acestui cabinet ministerial și modul cum îl folosește Codrușan ca pe un punct avansat de observație a spionajului rusesc spre inima politicilor de la București, fixează aici un loc central de desfășurare a acțiunii care pare că pivotează în jurul unui asemenea spațiu și a personajului îmbrăcat cu totul altfel decât în rubașca jegoasă cu care scăpase de pe front. Și transformarea sa, ca personaj, dintr-un militar slugarnic cu generalii săi într-un înalt împuternicit plin de aroganță, ca și descrierea a ceea ce se petrece în cabinetul cu somptuozitatea compromisă, explică în oarecare măsură ocultismul care începe a domina. Iar temperamentul său de executant setos de putere, care îmbină comportamentul dictatorial cu cinismul practicării unei ideologii demagogice, oferă perspectiva multiplicării unor asemenea caractere în toate cabinetele unde vor căpăta putere de decizie reprezentanții guvernării roșii care începe a se arăta în spatele tancurilor eliberatoare. Am sugerat o asemenea direcție de vizualizare, pentru a avansa apoi chiar spre o metaforă folosind când suprapunerea când multiplicarea mai multor cadre. De exemplu trei cadre în care, succesiv, trei personaje diferite, dar din același spectru caracterologic, se comportă umil față deșeful ierarhic superior dar, cum dispare acesta, își îndreaptă șira spinării și au același comportament de stăpân față de cei aflați în subordine. Iar, asemenea întâmplări, vin în contrast cu aspectele situației reale: Fie în lumea politică spionată sau supravegheată prin observatorul acestui cabinet, chiar cu cinismul celor ce spionează și care știu că lucrurile vor ieși altfel decât cum cred, în logica lor, politicienii de tip clasic și onest. Fie în lumea străzii și a mahalalelor unde imaginea nevoilor populației trebuie realizată convingător față de spectator, tocmai prin cinismul unor asemenea manipulatori trimiși din afară, pe care-i interesează strada de cartier și mahalaua, doar prin prisma misiunii lor de a naște provocări, zâzanie, instabilitate socială.
Astfel, contrastul dintre nevoile populare pe care încearcă să le soluționeze pe plan local Drăgan și directivele de ordin moscovit care încep a fi impuse la centru prefațează prăpastia de mai târziu: prăpastia dintre aspirațiile populare și noua clasă a oamenilor de aparat birocratic comunist. Acei „aparatcici” puși în serviciul așa zisei dictaturi proletare care, de fapt, se exercită, cu nerușinare, mai ales asupra proletariatului, pot realiza prin joc dar și contrastele pe care nesinceritatea lor le crează, vizualizarea necesară demonstrării modului cum se instaurează o asemenea stare. O atmosferă strict militară și bine militarizată, în care subordonatul făcând sluj în fața șefilor le pretinde subordonaților săi absolut același lucru, în care se naște la modul strict feudal „clasa conducătoare” (definită, iarăși prin mijloace cinematografice drept un al doilea tip de  „personaj colectiv”) care va opera (și va beneficia) mai târziu, în întreaga lume comunistă. O atmosferă în care nu există scrupule, ci doar misiuni pe care le îndeplinești prin perfidie și crimă, ne păsându-ți de victimile pe care le faci chiar și numai în scopul de a nu fi tu una dintre ele.
Se înstăpânește tot mai mult convingerea că democrația este doar o vorbă scrisă cu șenilele tancurilor care extind zona de influență sovietică într-o strategie bine urmărită de a o transforma chiar într-o zonă de administrare sovietică. Privite de la nivelul instituțiilor guvernamentale implementate cu foștii spioni sau politruci de front, nevoile și deruta în materie de aspirații a claselor de jos, acutizarea conflictelor ce conduc spre imagini și panoramări din orașele unde primăriile sunt luate cu asalt, cu mișcări din ce în ce mai bruște sugerând ritmul necesar escaladării situației, nu intră în vederile și preocupările noilor demnitari care așteaptă ca strategia armatei roșii să rezolve totul brutal și sigur. Ceea ce conduce spre o dublă acțiune cinematografică: De joc actoricesc și dinamism al imaginii, în care noii veniți autohtoni sunt pasiv disciplinați în acțiunile lor, deși încep să ocupe scaunele unor demnități; și dinamica neomeniei în înaintarea cuceritoare a tancurilor rusești.  Ceea ce îi permite lui Codrușan să ajungă direct la crimă, atunci când se pare a i se demasca un alt act criminal: acela de a-i lăsa de izbeliște pe cei din primăria asediată, pe care-și dă seama că tot nu-i poate manipula; așa că nu are nici un motiv „de clasă” ca să-i salveze și îi dă pe mâna adversarilor. Pentru vizualizare aici și-ar găsi locul o alternanță de cadre:  un prim cadru conotativ și altul denotativ. De altfel, toate aceste texte au în ele un joc cinematografic ce balează între conotativ și denotativ, chiar în această ordine. De exemplu tensiunea cadrelor de interior, care ne arată ce se petrece în primăria asediată și aparențele de  tăcere foarte dubioasă din exterior, unde se pune la cale o trădare.
Pentru prima și ultima dată în tot acest excurs prin care am  comentat modalități de ecranizare și am încercat să vizualizez proza respectivă, dau ca exemplu un citat care ne arată modul cum, cu mijloacele lui, autorul vizualizează situația și comentariul politic respectând în aparență manierele prozei: Un simplu monolog, dar făcând imagine din aproape fiecare propozițiune:
Din detaşamentele în care-l înrolase Ana Pauker ca să creeze diversiuni sau să spele creierele prizonierilor, noul demnitar se întorsese îmbrăcat în rubaşcă, pufoaică şi bonetă cu steaua lui Stalin. Aşa că trecu printr-un depozit al Ajutorului Roşu unde le lepădă pe acestea şi pantalonii bufanţi,ai cizmelor scâlciate, alegându-i-se de către magazioner și contabilul care-l condusese – doi bătrâni despre care i se spusese că ar fi ”din mişcare”, dar se vedea cât de colo că erau telalii de la acel soi de cămin unde se îngrijeau bătrânii ce se-angajau să lase totul la comunitate, trei costume de zi şi unul închis la culoare, un palton cu revere lungi cum fusese croiala ”Malagamba” în anii precedenţi şi o pălărie cu boruri mari după moda de dinainte de război, care convenea feţii lui pătrăţoase.
- Iei tramvaiu o stație și te duci la croitoru de lângă simigeria de la Dudești – îi spuse cel recomandat contabil, văzând cum costumul ce-l îmbrăcase cam atârna pe el – o să recunoască de unde-s hainele și ți le aranjează.
- E din mișcare? – întrebă el ca s-o facă pe conspirativul vigilent imitând-o pe Ana Pauker.
- E ovrei de-al nostru – veni argumentul care se părea mai credibil – e cârpaci de mahala și pălăvrăgește-ntr-una laolaltă cu turuiala mașinii de cusut, dar să știi că are cupiură bună la transformat hainele de la care răposatul era mai mare! –îl asigură acela arătând spre propriul său costum și întinzâdu-i mâna spre a rosti ca o ironie discretă: Noroc, tovarășe!
Și-ntr-adevăr, meseriașul adipos și stropit de pistrui pe chelie, cu ochelarii legați de-un șnur la ceafă, tăia, descosea, micșora lărgimile cu bolduri, însemna cu tibișirul peste faldurile pantalonilor punându-te să-i tragi în sus ca să vadă pe ce parte o porți și turuia, turuia într-una ca și mașina de cusut asupra căreia se cocoșa spre geamul mic de lângă intrarea unde o pusese ca singurul loc luminat al dughenei sale înguste, mirosind a cârpă fadă:
-Vă-mbracă Ana, acuma, că are nevoie de bărbați eleganți; că pe-al ei cu care-a plecat de-aici, l-au împușcat c-a crâcnit ca Troțki; dar ea, a dracului femeie, a știut să-i placă lui Stalin și nici nu i-a păsat!... Că de-aia vă trimite la mine: Știu ei că pe Dudești sunt mulți vestari, sau pantalonari, dar croi și linie ca mine n-are nimeni. Ehe, când eram pe Mătăsari aveam clienți numai contabili de bancă și avocați!...Și-un istoric; că mie mi-a plăcut mult istoria românilor!... Dar au dat legionarii foc; dac-am salvat mașina de cusut, nu-i rău nici aici... L-am înghesuit pe frate-meu cu pasmanteria și, pe urmă, el a plecat cu vaporul „Struma”, ai auzit? A fost cu Struma dar a scăpat; acuma nu mai are pasmanterie dar e bine într-un chibuț la Haifa... N-ai auzit de Struma? Ce tragedie!... De unde s-auzi de istoria noastră, dacă tu ai fost soldat bolșevic și n-ai stat aici?!... Ce v-o trebui să fiți bolșevici?!... Ce le-a trebuit ălora să fie legionari, că acuma tot i-a pus cu botu pe labe?!... O lume nebună; știu eu de la un unchi al nostru care-a plecat în America și tot n-a făcut nimic; dar e vesel că, până la urmă, nici Hitler n-a făcut nimic; na!... Ce, n-aș pleca și eu?... Dar aici mă cunosc clienții: croiu meu, cupiura mea!... Am un avocat cocoșat încă de dincolo, de pe Mătăsari, care vine aici să-l fac drept și țanțoș așa cum te fac și pe dumneata în hainele ăstora care-or fi fost niște boieri cândva, se vede după stofă: Lână-n lână!... poți să mergi la Capșa și la Athenee Palace așa îmbrăcat. Ia uită-te-n oglindă că mă dau laoparte din geam să ai lumină... Ești un domn, nu?... Dară nu mai purta, omule, pistolu ăla mare că atârnă greu și nu pot să-ți dau siluetă cum trebuie!... Ana Pauker vă vrea bărbați eleganți; nu soldățoi, dacă vă dă haine din astea rămase de la bancherii ovrei!... Ca Marghiloman, ca Tache Ionescu. Ți-am spus: mie mi-a plăcut foarte mult istoria românilor. Mi-a plăcut să citesc despre boieri și despre turci, că era vorba de bani mulți. Dădeau bani, aur mult la Istambul și le dădea caftan de domn. De-acolo vine vorba că „îi căftănea”, adică îi îmbrăca în caftan de stăpân, care să le fie doar lor slugă. Așa cred că vă îmbracă și Ana pe voi, cu caftanele astea pe care mi le dă mie la modificat... Vă căftănește. Ia uită-te-n oglindă ce țanțoș arăți chiar și numai cu sacou; în izmenele astea murdare cu care-ai stat în tanc și tot te admiri!... Vă căftănește ca să fiți stăpâni peste alții și slugi la ea... Așa cum e ea la Stalin!... Asta nu e bine, domnule; mie nu-mi miroase a bine. Ce v-o trebui vouă să veniți cu tancuri bolșevice, nu-nțeleg!... Că legionarii tot așa au ridcat capu când au venit tancurile nemțești; și?!...  Uite, îți fac toate costumele astea ca cum ar fi noi; dar, dac-o să vin odată la dumneata să-ți cer să-mi dai pașaport, să nu te faci că nu mă cunoști!... Eu îți fac caftanul ăsta de stăpân, dumneata să mă ajuți dac-o fi nevoie să plec. Că, să-mi dea foc alții, cum mi-au dat legionarii pe Mătăsari, nu mai vreau!...         
...Căftănit astfel, știind să aibă aplomb şi profitând de reflexele militare cu care-şi învăţase mişcările,  Codruşan şi-a găsit repede alura ministerială de care avea nevoie, nefăcând notă discordantă nici faţă de gravitatea ofiţerilor, nici în comparaţie cu pedanteria rasată a omologului său, avocatul. Iar, după ce s-au cunoscut mai bine, după ce ”colegul” comunist s-a arătat şi maleabil faţă de unele interese ale aceluia, au început chiar a conlucra. De aici, până la intimitatea unui pahar ciocnit la o recepţie sau în altfel de ocazii, nu mai era decât un pas şi, faţă de gravitatea, poate chiar onestă, dar rece a militarilor de carieră, sigur fapt că cei doi civili s-au simţit mai apropiaţi. Până, chiar, a se înţelege  întru cele lumeşti, în genul: ”Haidem, excelenţă, că s-a desigilat un depozit nemţesc unde aveau coniacuri aduse din Franţa!”, sau: ”am un băiat bun într-un judeţ, poate-l promovezi la departamentul dumitale!”
...Astfel, pe fundalul tancurilor care încă aveau treabă pe front, la București începea politica în adevărata ei anvergură...

Pe lângă un asemenea pitoresc – în care se află însă toate imaginile necesare vizualizării: Și tancurile despre care am vorbit mai înainte, și lucrăturile, chiar crimele din mediile de conducere bolșevice, și agresiunea lor în expansiune spre alte guverne, și modul stăpânitor cum se admiră personajul în oglindă chiar și în izmenele alea murdare, și toată teoria înfruntării umilului croitor cu terorile secolului dar și cu zădărnicia lor, etc, etc, - celelalte unghiuri care dau perspectiva subliniază modul întrutotul militarizat, supus  regulamentelor de executare a ordinului și nu vreunei doctrine, a partidului care se pretinde eliberator pentru masele populare: O disciplină rigidă în slujba unor medii oculte de unde vin ordinele, (ceea ce se poate reproduce obsesiv prin imagine scenografică cu un portret imens al lui Stalin jucând rol în cadru), cu o propagandă temeinic înregimentată și absolut demagogică din punctul de vedere al convingerilor politice. Care, din păcate, prefațează cinismul politic al întregii noastre lumi, așa cum a intrat ea în mileniul al treilea, lucru care, recunosc, nu e prea simplu de vizualizat, trebuind lucrat mult asupra elementelor de ecranizare. Mai ales că textul prozei sugerează o legătură indirectă între brutalitatea de ieri și demagogia de azi. S-ar putea recurge la o alternanță de viziune „ieri-azi”, dar lucrurile trebuie cântărite în adâncimea semnificațiilor lor și exprimarea cinematografică nu se rezolvă prin ceva simplist, care doar să nege necesitatea sau eficacitatea doctrinelor politice, recunoscându-se perseverența și supraviețuirea cinismului mercantil.
Ceea ce, iarăși obligă la aflarea acelei metafore pe care filmul o poate realiza pentru a aduce un asemenea ecou în contemporaneitate, avertizând asupra sorgintei personajelor cinice care acaparează politicile contemporane în numele unui pragmatism prost înțeles.
_________________



PUTEREA (8)

Condamnarea la moarte a adversarilor politici, procesele politice, în general, constituie subiecte comune în spațiul european al secolului XX, lupta dintre dreapta și stânga, dintre sărăcie și avuție, chiar dintre popoare sărace și popoare bogate, găsind diverse forme de exprimare, de la patetismul eroic sau eroizant, la rigoarea subiectelor de rezistență antifascistă, la contraponderea acestora pe care o aduc filmele de gulag, până la comediile care se pot țese pe structura prea schematică a unora dingtre scenarii și la anodinul neorealismului italian. Pornesc astfel comentariul, deoarece mi se pare că, acest roman al lui Corneliu Leu după care s-a și inspirat până în prezent scenariul unuia dintre filmele care încă mai circulă, oferă mai multe formule de inedit pentru categoria respectivă de filme:
Personalitate accentuată, știind și să se impună dar și să-și recunoască limitele cărora l-au supus carențele de pregătire, poate chiar complexat din acest punct de vedere în sensul bunului simț, care-l face să ezite și să gândească de două ori unele mișcări, analizând ceea ce nu a deprins a rezolva rapid, Gavrilă Drăgan, este dubitativ  marcat atât de răbufniri revoluționare cât și de complexele autodidactului care soarbe nesățios informația și tot nu crede că are destulă, apărând precum personajele unor lideri de acțiune italieni sau spanioli ai momentului, oameni mai mult de inițiativă și execuție, decât de discuție, cum erau prezentați, mai gânditori, dar  mai puși pe palavre, francezii. Condamnat la moarte în timpul celui de al doilea război mondial, mai mult ca măsură marțială, decât pentru sabotajul făptuit de niște colaterali ai săi care dispar în spatele frontului, harismaticul și energicul lider sindical din lumea emancipată, dar plină de nevoi, convulsii și aventură a oamenilor de port, constată cât de inutil este să-și strige dreptatea în fața unei birocrații oarbe, surde și absurde; și cade fatalist într-o viziune cu tot felul de himere care-i populează celula unde așteaptă execuția.
Salvat ca prin minune prin actul de la 23 august, el reintră în lupta socială căreia i s-a dedicat, dar refuză încercările de a-l „îndruma” ale celor care, după ce-l lăsaseră victimă sigură, reapar din spatele frontului care și-a schimbat direcția, înaintând acum spre vest. Dar tulburările întrebărilor la care nu găsise răspuns în chinurile detenției, nu se sting în mintea lui odată cu eliberarea și, datorită contradicțiilor de care-și dă seama că se conturează tot mai grav tocmai în mișcarea muncitorească pe care el avea impresia a o cunoaște bine,  reapar și chiar se amplifică. Din aceste motive, pe fundalul politic al întoarcerii armelor și cel social al marilor distrugeri și nevoi pe care le-a tot înmulțit războiul, Drăgan ajunge deseori în situații limită, iar himerele de odinioară încep să-l bântuie iar.
În acest mod, complexele lui capătă aura ocultă a unor deslușiri care, chiar dacă vin din propriile-i frământări, tot prezența duhurilor care-l vizitează le animă. Iar cum, printre calitățile cu care înfrunta cândva viața, latura sa sentimentală e plină de amintiri și aventură, aceste himere sunt mai ales femei, de mângâierea cărora el nu se poate despărți, chiar dacă-l devorează. Astfel, planul acțiunii reale care este destul de concret: Soarta plină de risc a  portului descris anterior, în momentul întoarcerii armelor; speranțele oamenilor în liderul care, de la condamnare, a căpătat o și mai mare aură; viața convulsionată a necazurilor și durerilor care apar în spatele frontului și care se cer rezolvate; manipulările politice prin care anumite forțe de la centru încearcă să deturneze  nevoile populației locale spre alte interese; ocuparea primăriei de către cei care vor o administrație mai bună; intențiile de trădare a unor asemenea acțiuni populare, punându-le în serviciul unor scopuri ascunse ale marilor puteri; riscul, chiar, al unor conflicte armate pe acest fundal, etc.etc. – Toate acestea urmărite din unghiul unui personaj frământat de răspunderile care-i revin ( șansă enormă pentru nuanțele cele mai stranii și mai rafinate ale unui joc actoricesc de interpretare în adâncime a complexului personaj, dar și de  mis-en-scenă, și de potențare prin alte elemente de limbaj cinematografic a unui asemenea joc, care-i descriu preocupările în profunzime și nu pe orizontală), capătă soluții doar prin raționamentele paranormale ale unor asemenea himere care-l bântuie, reprezentând coșmarul răspunderilor pe care și le asumă. Frământarea lui e lucidă, actele la care ia parte sunt cât se poate de concrete, dar modul său de a le vedea sau de a se hotărî asupra lor, îi pune întotdeauna în prim plan subconștientul, chiar molipsitor, al legăturilor cu alt fel de ființe, care nici măcar nu sunt femei reale. Ci devin alter-ego-uri, aducând din alte ungiuri, alte fațete ale sentimentelor pe care îndârjitul personaj se încăpățânează, ne permițând altora să clintească ceea ce el are ca simțire și curată și lucidă. Iar modul acesta magic de a avea sfătuitori, sau chiar judecători obiectivi ce provin din propriile sale himere, dar vin să confirme propriile sale încăpățânări tocmai pentru că provin dintr-o lume în care el crede, dă personajului acele dimensiuni incomensurabile, cum numai filmul are adevărate mijloace ca să le pună în mișcare. Aceasta ar fi rezonanța nouă pe care ar putea-o căpăta personajul, față de jocul, și acela foarte bun, dar mai realist, ne depășind cadrul filmului de acțiune, al interpretului din pelicula existentă (Ilarion Ciobanu), ne găsind întotdeauna rimele la superba naivitate stranie cu care privirile himerei sale (Valeria Seciu) tulbură și distorsionează elementele realiste ale acțiunii.
Pe un asemenea teren dramatic (dublat prin efecte de realism magic a căror vizualizare ține de concepția regizorală care vine să amplifice conceptul în baza căruia se scrie ecranizarea) în evoluția  personajului care se luptă cu propria sa conștiință, chinuitul Drăgan rămas doar uneori harismaticul de altă dată, devine mai degrabă neiertătorul care se bazează pe o experiență ce nu-l lasă să dea înapoi. Și reușește să se impună unei galerii întregi de personaje pe cât de pitorești și de malefice (la care acțiunea romanului, ca și a filmului ne oferă ocazia de a ajunge prin cadre diferite reprezentând mediul lor și percepându-le în ipostazele diferite în care le aduce rolul lor), pe atât de caracteristice haosului în care cădea țara. Actul său de rezistență în slujba oamenilor care așteaptă de la el sprijin pentru propriile lor nevoi, chiar dacă este pus sub semnul întrebărilor nefavorabile ale istoriei ascensiunii extremiste căreia firea sa se opune, capătă o simbolică măreție despre a cărei capacitate de vizualizare cinematografică am vorbit mai înainte.

ALTE COMENTARII ȘI OBSERVAȚII:
Cu această acțiune, în care problemele sociale și problemele de joc politic național sau internațional se implică direct în luptele pentru putere, constatăm că banul nu mai apare ca singura forță. Cu toate că încă mai este vorba de puterea financiară de tip capitalist privat reprezentată prin fabulosul personaj de mafiotism balcanic (acum Tanașoca precum în „Ochiu dracului” Kefala) care are pregnanță dând o coloratură specifică atmosferei, începe să joace rol și o altă PUTERE. Sau, mai bine zis, un alt fel de sete de putere. Un alt mod de a concepe puterea și de a o folosi, continuând spre interpretări noi, mult mai desprinse de lumea de rând, mult mai dictatoriale și mai manipulatorii cu aceasta și, pe deasupra, începând să se așeze pe direcțiile viitoare ale tendințelor de mondializare.
Astfel, filmul propriu zis își are latura sa de acțiune concretă, condusă după cele mai clare legi ale conflictului dramaturgic, dar personajul care o provoacă, o conduce și o alimentează, peste acestea, ca dat al analizei psihologice care i se face din spatele camerei și cu distorsionările de rigoare pe care le suportă planurile secunde, își are puse-n operă trăirile într-o structurare quadridimensională care se interferează în conotații cât se poate de stranii, subliniind un fel de mistică para-rațională a cărei exprimare vizualizată  reajunge la ceea ce numeam a fi un poliedru de imagini. Un poliedru din care se desprind diferite direcții, pentru ca apoi să se interfereze între ele. Aceasta presupune o încercare decisivă de aglutinare a imaginațiilor ecranizatoare din decupajele de regie și de imagine, ca și din modalitățile folosite de celelalte componente artistice care servesc tema. Din acest motiv – chiar dacă, față de literatură, filmul are capacități mult reduse de a sublinia „nepipăibilul” elementului fantast – decuparea evoluției sale în povestea cinematografică ar trebui făcută mult mai subtil decât în ecranizarea realizată sub titlul „Asediul”. Pentru că avem de-a face concomitent cu Drăgan – omul de acțiune implicat în trama povestită realist; dar mai avem de-a face cu conștiința lui ale cărei sensuri țin, cum am spus, de domeniul denotativ – conotativ. Este vorba de un anume caracter al lui Drăgan care nu rezultă numai din faptele sale, ci și din tot felul de tulburări ale eului care-i produc himerele. și, abia apoi, încă o dată, avem de-a face cu conștiința acțiunii sale.
Planul acesta ar putea fi ilustrat cinematografic ca în Tarkowschi, precum spațiul distinct al unui travling continuu prin gîndurile personajului, care merge în paralel cu actele propriu-zise de conștiință, unde ne ridicăm mai sus, conducând la răbufniri care pot modifica structural prima imagine pe care ne-am făcut-o. Iar toate acestea, ilustrându-se prin personajele fantastice sau care-i apar lui în mod fantastic, personaje cărora prea multă concretețe le strică. Aici e mai mult ca un joc savant în care personajele se perindă prin fața camerei la punct fix, iar camera are doar o mobilitate relativă: Le poate urmări, însă doar de pe trepied, restul depinzând  de ce mai poate ea cuprinde, ca imagini disparate care lasă impresia că au apărut prin hazard în cadru. Unor asemenea personaje le trebuie găsită o prezență difuză și derutantă, de raționalitatea căreia abia apoi, după ce descifrăm cheia în care e scrisă acțiunea, să ajungem a ne da seama ce hram poartă în alegoria filmului.
În fine, există și o a patra dimensiune pe care aș numi-o acțiunea conștiinței, a cărei prezență trebuie să fie și mai iluzorie, nu alăturată, ci devenind din celelalte, ca o umbră care urmărește totul dar prinde forme deosebite mulându-se după sursa de lumină ale cărei oscilații ar putea sugera modificările din privire conform diverselor intensități pe care le provoacă receptarea faptelor. Prin asta, cred că elementul straniu s-ar defini și mai bine, spectatorul înțelegându-i firescul tocmai din trăirile stranii cu a căror capacitate, eul uman este dotat și chiar obișnuit, așa cum, fizicește, este obișnuit să aibă umbră și chiar să fie urmărit în permanență de propria sa umbră. Toate acestea presupun decupări de sine stătătoare, mai ales în materie de imagine, de iluminat dar și de accesorii, ca niște capitole separate ale caietului de regie care abia apoi, la montaj, își reiau locul în paralel.
_________________




ACEASTĂ VIAȚĂ SENTIMENTALĂ (9)

O divagație intermediară ca pledoarie pentru ecranizare
 Povestea destinelor frânte, a aspirațiilor blocate, deturnate,  deviate, sau a unor deveniri umane structural modificate de destin, de împrejurări istorice, da calamități, de dizlocări și de urgii fie naturale, fie aduse de om contra semenului, constituie un capitol bogat în literatura lumii. Subiectele pe această temă se repetă ca în pelicula lui Tarkowschi realizată în Italia. Ele se multiplică și capătă noi fațete încă de la începuturile epicului și teatrului grec, în care raportul om-destin domina întreaga alegorie. Iar emoția artistică trăită pe această temă a continuat într-un asemenea crescendo, încât uneltele poetice și dramaturgice s-au perfecționat tot timpul, cinematograful nou apărut ne trebuind decât să li se dedice găsind forma sa specifică de  a se exprima. Astfel, putem spune că, profitând de această bogată experiență a artelor mai vechi (și pornind de la ea), mai scurta istorie a filmului consemnează experimentarea cu mijloace proprii a tuturor cunoscutelor stiluri și modalități de abordare în determinarea biografiei personajului sau personajelor respective. Ca și a structurării dramaturgice, a șocurilor și trăirilor intense provocate de dramatismul mutațiilor, a analizei psihologice prin joc, prin lumină, prin ritmul imaginii, a altor efecte specifice complexității exprimării prin film, în privința modificărilor și devenirilor psihice, comportamentale sau caracterologice ale personajelor nou create în contextul experiențelor recente ale istoriei omenirii, sau  preluate din literatura clasică.
La fel, sau poate și mai intens în ecranizări, unde arta nouă, bazată pe tehnici noi, urmează firul modalităților clasice de exprimare a dramei, îmbogățindu-se prin el. Și, astfel, putem începe a vorbi despre o anumită artă în ceea ce privește ecranizarea; despre un anume mod artistic în a urmăriri asemenea destine cunoscute din literatură, filmul devenind fie complementar operei literare, atunci când se rezumă la o minuțioasă ilustrare a ei, fie depășind opera literară în celebritate, atunci când ecranizatorul găsește mijloace de exprimare superioare, mai penetratnte și mai semnificative decât în arta scriitorului. Meritul unei asemenea arte constă în faptul că, fără a schimba sensurile conferite și consemnate de scriitură, ea își face onesta datorie de a le aprofunda respectându-le dar, în același timp, e conștientă și de dreptul la imaginație proprie, inovând și perfecționându-și mijloacele specifice de exprimare. Pentru că, în vreme ce cinefilia are caracter general, sau cel mult de gusturi, când e vorba de apetența publicului de film care întâmpină noile producții, în cazul ecranizării, avem de-a face cu cel puțin trei distincte categorii de public: Una care privește filmul ca atare, pentru ca abia apoi să afle că subiectul provine dintr-o carte și, pentru care, titlul respectiv, chiar dacă este comun, va conduce întotdeauna înspre ce a văzut pe ecran („Ai citit Ana Karenina?”... „Nu, dar am văzut filmul, când se aruncă în fața locomotivei...” – zice în pamfletele sale Corneliu Leu despre candoarea acestui public dăruit, dar ... incult); alta care, trăind primele emoții la lectură, ca degustător de literatură, vine la cinema ca să vadă cum a fost ecranizat subiectul pe care el îl cunoaște și care sunt emoțiile în plus, sau în aprofundare, produse de mișcarea pe ecran; iar o a treia, dedicată atât literaturii cât și fimului, venind să vadă cum și cu ce mijloace, un regizor preferat sau apreciat, traduce arta unui cunoscut scriitor a cărui operă se impune prin bogata ei carieră literară.  Subliniez aceasta, pentru că emulația e mare; mai mare decât cea pe un subiect nou care, de obicei, oricât de înaltă artă ar reprezenta el, are parametri mai mici decât complexitatea operelor care se impun în literatură (cam ca ai nuvelei față de roman), uneori provenind de la un subiect de anvergură mai mică, alteori subiectul provenind din direcțiile date de căutările cinematografice ale autorilor și ne mai având destulă încărcătură dramaturgică. În vreme ce ecranizarea, pornind de obicei de la bine cunoscute opere ample, sau chiar de la opere de mai mică întindere, dar cu consacrată adâncime psihologică, îl ambiționează pe regizor și îi stimulează pe colaboratorii săi principali să găsească mereu și mereu noi modalități de exprimare a unor stări, momente, medii ambientale, sau metafore reprezentând personaje deja impuse în conștiința publică și factologia cunoscută din literatură.
Așa ajungem în stadiul de astăzi când putem spune că uneltele de traducere imagistică au experimente bogate de folosire. Și, din acest motiv, putem afirma că destinul lui Constant Hagiu , personajul cu valoare mitică, prin vicisitudinile căruia Corneliu Leu sondează adânc și într-o manieră inedită, plină de surprize și tragice iluminări privind istoria noastră recentă, ca un avertisment pentru pericole care amenință întreaga omenire, devine o mare tentație pentru epica unui film cu subiect grav. Dar și prilej de punere în valoare a unor tehnici de interpretare cinematografică a trăirilor omenești, care au fost îndelung folosite și temeinic verificate în istoria filmului, despre care vreau să vorbim în „divagația” de față, amânând puțin referirile la cartea pe care ne-am propus să o analizăm. Pentru că, această pledoarie pentru nivelul superior în palierele realizărilor cinematografice la care se situează ecranizarea – precum și mai marea șansă de dăinuire în timp pe baza unor subiecte de două ori prelucrate artistic: odată de scriitor și de imaginația cu care au fost abordate de cititorii acestuia și, încă o dată, de realizatorul filmului și de înțelegerea efectelor artistice specifice produse și dirijate către un public și mai larg -  se bazează pe încărcătura artistică dublă pe care o capătă ecranizarea: în primul rând prin temeinicia unui subiect major, verificat deja în circulația publică și, în al doilea rând, prin imaginația creatoare a unei întregi echipe artistice  care, realizând ecranizarea, aduce contribuții artistice noi la expunerea și interpretarea subiectului.
Iau un exemplu privind oricare dintre peliculele care pornesc de la „Marile speranțe” –subiectul dikensian veșnic provocator de ecranizări (prima și cea mai celebră, a lui David Lean în 1946, dar a cărei rapidă notorietate nu a împiedicat ci, dimpotrivă, a îndemnat încă zece regizori și producători să se încumete a face încă zece ecranizări ale romanului în ultimii 50 de ani): Analizând decupajele fiecăreia dintre acestea, vom găsi zeci de modalități de exprimare filmică ale aceluiaș paragraf, moment sau episod descris în cuvintele cărții. Dovadă că o creație artistică valoroasă provoacă altele, iar imaginația artistică dintr-un domeniu, stimulează alte imaginații, pe alte direcții artistice. Ceea ce demonstrează că, o puternică trăire artistică poate fi exprimată în mai multe moduri și numai faptul că autorul e mai stăpân pe un mijloc decât pe altul, îl face să se exprime literar, teatral, cinematografic, putând ajunge cu această enumerare la abstracțiunile muzicii sau ale baletului. Din acest punct de vedere, pornind de la marele succes cinematografic al operei dikensiene, care a continuat cu Oliwer Twist, cu David Copperfield, cu Nicholas Nickelby putem afirma că sentimentul narațiunii filmice a existat la autori încă dinainte de a se fi descoperit mijloacele tehnice prin care  ea se poate realiza. Iar unul dintre subiectele perseverent încercate, este tocmai acela al confruntării ființei umane cu destinul sau, cum spuneam mai înainte: al devenirii umane care pare a porni într-o altă direcție decât cea a destinului, ceea ce conduce la convulsii dramatice în care persoana umană își pune probleme existențiale și trage concluzii filosofice asupra vieții tocmai constatându-și modificările structurale impuse de destin. De fapt, asta m-a și făcut ca, pomenind aici de enorma cantitate de „cinematografism” conținută de romanele lui Charles Dickens (și care, imediat ce au apărut tehnici noi în arta filmului, și-a dovedit virtuțile în valorificarea acestora) să nu mă refer la întreaga lui operă, ale cărei titluri cred că, la ora de față, sunt reprezentate toate și prin transpuneri cinematografice; ci doar la cele legate direct de raportul  personaj-destin care capătă conotații istorico-sociale dintre cele mai pregnante și mai grăitoare. Bine înțeles că aici este și meritul redutabilei cinematografii britanice care-și dovedește în permanență măiestria reconstituirilor de epocă. Și nu la acel mod rigid-tehnicist de a pune în valoare dotările studiourilor, cum ne-am obișnuit în filmele de serie hollywoodiană, sau cele istorice în care s-a specializat, mai mult prin amploare decât prin profunzime Cinecitta și, într-o perioadă, chiar și studiourile noastre de la Buftea. Ci la un mod mereu stimulativ-creator, știind să găsească rezonanțele epocii atât în minuțiozitatea reconstituirii ambientale, cât și în adaptarea figurilor actoricești, prin însuși aportul stilului de joc al actorului englez la sugerarea specificului de epocă. Această performanță presupune să ai regizori cu personalitate artistică deosebită care să-și imprime aportul creator pe specificitatea unei cinematografii, și nu autori de remake-uri care imită marile creații, performând cel mult din punct de vedere tehnic și diminuând astfel specificul multor cinematografii naționale, chiar dacă vin cu sute de producții comerciale anual. 
Pentru că, în cinematograful de calitate (iar literatura bună este una dintre garanțiile acestei calități), chiar și când e vorba de remake-uri, ele sunt făcute din nevoia de a veni cu alte mijloace de exprimare în desfășurarea aceluiaș subiect, deci asigurând un crescendo și o evoluție pozitivă, cu alte cuvinte o aprofundare a ecranizării, sau o demonstrație că piesa literară respectivă poate fi abordată și din alte unghiuri, cu alte mijloace de expresie. Cele zece ecranizări pe care le-am pomenit ca urmând memorabilului film din 1946 al lui David Lean, demonstrează tocmai aceasta. O analiză comparatistă poate extrage și pune în evidență acele zeci de contribuții noi ale modului de a relata fapte cunoscute și aș putea spune că acea știință a reconstituirii atmosferei de epocă despre care vorbeam mai înainte evoluează și ea de vreme ce, reconstituirea aceleiași epoci realizată într-o anume perioadă, nu este asemănătoare celei realizate într-o producție mai târzie, din altă perioadă. Dar ambele sunt credibile, demonstrând autenticitatea trăirii pe care ne-o produce arta regizorală respectivă. Cu alte cuvinte, ca să-mi permit o butadă,  constatăm că tocmai reconstituirea de epocă este alta de la epocă la epocă. În vreme ce, în cinematograful tehnicizat comercial, se inventează subiecte, uneori subțiri și cu naivități în asocierea faptelor, numai pentru lungirea acțiunilor care se pot desfășura în decorurile odată făcute.
Dar, să revenim la Dikens și la semnificațiile romanelor sale pentru arta care încă nu se definise în momentul apariției lor: Unele dintre binecunoscutele lui romane au fost, la acea epocă în care nu exista cinematograful, dramatizate (și nu ecranizate), pentru a fi prezentate pe scenă, publicului de teatru. Dar nici una dintre ecranizări nu a avut efectul marilor ecranizări care s-au produs mai târziu. De ce? Aici e vorba de libertățile romanului a cărui scriitură călătorește necontenit în timp, în spațiu și chiar în interiorul personajelor prin trăirile lor. E un mod mult mai larg de acțiune și de schimbare a unghiurilor ei, decât permite cadrul rigid al scenei. Din acest motiv, chiar, tetrul clasic avea rigorile lui, cu unitatea de acțiune, timp și spațiu, pentru ca totul să se petreacă în acel „Pat al lui Procust” al scenei. Romanul a putut trece cu adevărat de la cititor la spectatorul care se duce în sala de teatru laolată cu mulți alții și trăiește întâmplările altfel decât la lectura intimă, numai după inventarea cinematografului. El e legat de cinematograf prin mobilitatea cadrelor pe care o aduce acesta, iar acțiunea lui se poate exprima fără rezerve doar filmic. În vreme ce încorsetarea teatrală îl limitează.
 Deci, hai să ne gândim la acel Dikens care, de fapt, avant la lettre, demonstra în urmărirea destinelor create de el cum se simte nervul unui scenariu bun și cum narațiunea se constiutuie ca o mișcare în imagine ale cărei simboluri și semnificații, chiar dacă nu sunt urmărite și dirijate din spatele camerei de luat vederi, sunt indicate personajelor de roman de către autorul lor care nu are la dispoziție decât cerneala și hârtia. Purtarea personajelor sale prin atâtea și atâtea medii și lumi diferite, prin atâtea decoruri și printre atâtea alte personaje nu poate fi realizată decât prin tăietura scurtă a filmului și prin mutarea obiectivului. El scria cinematografic, dar nu avea niciobiectiv, nici peliculă, ci  scria cu cerneală pe hârtie. Atât. La fel cum, mai târziu, prin evoluția tehnicilor, de pe scaunul său pe care scrie „regizor”, autorul filmului îndrumă prin portavoce jocul actoricesc, „scriind” nu cu cerneală, ci cu îngemănări de  expresie și joc actoricesc, ceea ce autorul literat îngemăna doar din rezonanțele inedite pe care le găsea cuvintelor. Și pentru a ne opri aici dintr-un excurs prea larg, care ne-ar putea purta prin toate literaturile lumii, tocmai în legătură cu aceste literaturi și cu modul în care sunt și pot fi ele puse în valoare prin film, menționăm numai constatarea că, prin proba tuturor peliculelor existente până în prezent,  îl putem defini pe Charles Dickens drept cap de serie al unei categorii de  autori care, în proza lor, cu mijloacele specifice romanului, descriu de fapt filmul pe care și-l imaginează pe temeiul destinului personajelor lor.
În ajutorul și spre desăvârșirea acestei categorii de scriitori, se configurează fericita categorie de artiști consacrați ca regizori ai ecranizărilor, ei reprezentând – așa cum scria într-un articol chiar autorul prozei ale cărei tentații cinematografice le analizăm aici – „ creatorul profesionist de film, stăpân pe mijloacele sale și renunțând la veleitatea de a fi autor total, punându-și arta în slujba unui subiect mai mic, dar care i se pare grozav fiindcă aparține imaginației sale, poate trage mari foloase punându-și arta în slujba unui subiect temeinic, bine verificat ca valoare literară și comunicare de idei majore către public. Și aș îndrăzni să spun că, acest rol de „traducător” al unei literaturi bine închegate, în limbajul preferat al numărului mare de spectatori pe care îi are filmul– mult mai mare, astăzi, decât  cel al cititorilor sau al degustătorilor oricărei alte arte – nu diminuează ci, dimpotrivă, potențează recunoașterea calităților de autor în arta regizorală. Din păcate, multe filme realizate cu tehnici bune și chiar cu invenție artistică de excelență în expresia cinematografică, pierd din ecou, dacă nu cumva rămân chiar fără el, circumscriindu-se doar aprecierilor unor specialiști care-l evaluează profesional la festivaluri, dar pierd în materie de emoție produsă marelui public, tocmai din pricina subțirimii faptelor narate, a unei anumite neîndemânări literare de a pune accente majore pe un subiect minor. Ceea ce alungă publicul spre distracția inferioară cu filme de acțiune ce-l țin încordat, chiar dacă sunt făcute după rețeta bătăilor și urmăririlor care,  fie că au  happy end, fie final deschis ( și asta, doar pentru că trebuie să se termine într-un fel) sunt, în fond,  lipsite de finalitate. Or, dacă el tot vrea încordare, nu e mai bine să-l ții încordat pe o temă majoră, a cărei atracție s-a verificat în planul lecturii?
Sigur că asta presupune și o cultură literară foarte temeinică, o voință scormonitoare, atât a regizorului și  producătorului cât și a mecenatului cultural-național care susține industria cinematografică; dar a descoperi și pune în valoare subiecte care se pot amplifica prin film căpătând prestigiu în circulația internațională, este calea cea mai temeinică pentru a evita decăderea cinematografului în loasir de ieftină speță. Sau, cu un termen mai de actualitate: manelizarea lui prin producția debordantă care caracterizează câteva cinematografii din lumea contemporană pe care nu vreau să le numesc și nici să folosesc scara valorică de „lumi” la care obligă realismul aprecierilor economico-sociale.”
Trecând acum la alte exemple de cinematografii care au cultivat ecranizarea sau, în bună măsură, chiar s-au realizat și s-au impus prin ecranizări, oricum am lua lucrurile,  distinsa personalitate a celei franceze obligă cel mai mult. Pentru că, pornind de la acea celebră dată de 28 decembrie 1895 a primei proiecții prin care frații Lumiere inaugurează cinematograful, ea devine regina darnică a acestei arte alimentând vreme de un sfert de veac omenirea cu filme. Și tot ea, pentru a trece de la experimentul și, cel mult divertismentul de cafenea, care a caracterizat primii ani ai acestui nou spectacol, la pelicule de întindere în care să se spună o poveste coerentă, a ajuns prima la conceptul de „ecranizare”. Era firesc pentru o cultură care produsese una dintre importantele literaturi ale lumii. La nici zece ani de la apariția noii arte, în 1903, „Cei trei mușchetari” deveneau primele personaje de roman a căror poveste prindea imagine în film iar, după ce la Gaumont, Louis Feuillade l-a ecranizat și pe „Fantomas”, până la începerea primului război mondial, celebritatea și întăietatea tot mondială a cinematografiei franceze s-a bazat pe subiectele marii ei literaturi. Aș îndrăzni chiar mai mult, să mă refer la filmele fără pretenție de unicat, cele de aventură și policierele, adică producția de serie a unei cinematografii, cele care, începând de la Hollywood și până la cea mai modestă industrie a filmului se fac după rețetă și pe bază de interpret harismatic. Aș îndrăzni să spun că și acestea, în producția franceză au amprenta umorului și spiritualului galic, pus de multă vreme în evidență prin literatură și prin „Comedia franceză”. Pentru că, performanța valorii literare, cu acțiunea pusă pe glume și dialog spumos,  în acele serii de aventură și comedie care au devenit populare valorificând un Bourvil, un Fernandel, un De Funes, până la contemporanul nostru Depardieu, dau acestora superioritate și personalitate față de producții care, la alții, bazându-se chiar pe mai tensionate acțiuni și mai mari emoții șocante ale genului, rămân, totuși, la stadiul de film comercial. Iar dacă ne gândim la faptul că, atunci când cinematografia americană ajunge la ecranizări, una dintre primele o constituie „Mizerabilii” lui J. Stuart Blankton din 1909, în vreme ce, prin producția de la Hollywood din 1916, „Cei trei muschetari” vorbesc englezește,  înțelegem că și peste ocean chiar, filmul de ținută avea nevoie de contribuția lui Victor Hugo și Alexandre Dumas.
În acest mod Hollywoodul, bazat pe anvergură industrială, pe tehnici modernizate și pe prețuri concurențiale, i-a depășit cu mult pe Gaumont și Paté , cu palatele lor ridicate din producția de filme, depășindu-le performanța; iar cinematograful francez a intrat într-un con de umbră. Renașterea creatoare și revenirea vertiginoasă în ring, după mai bine de cincisprezece ani, prin acea „Grande illusion” a lui Jean Renoir, este reprezentată până astăzi tot prin rafinamentul unor ecranizări trecând cu glorie artistică de la Balzac la Flaubert la Proust și la Camus. Rafinament răsfrânt și asupra producțiilor de serie despre care am vorbit, prin condimentarea lor cu spiritul galic al literaturii franceze. 
Dar, pentru a  nu mai fi nevoie de comentarii pe această temă, oricine își poate face o părere proprie despre performanța și prioritatea ideii de ecranizare pe care o reprezintă cinematograful francez, numai calculând, atât convingerea creatorilor în reușita artistică și posibilitatea de inovație, cât și cea a producătorilor în reușita financiară, la simpla înșiruire a unei liste complete a ecranizărilor după cele două titluri despre care am vorbit:
 Astfel, romanul „Cei trei muschetari”, cu prima ecranizare în 1903, mai are două franceze în 1911 și 1914, una americană în 1916 și alta (cea celebră, cu Douglas Fairbanks, amplificată și prin acțiunea din „După douăzeci de ani”) în 1921, încă două franțuzești în 1933 și 1935, iarăși una americană, cu Don Ameche și Frații Ritz  în 1939 și alta franceză cu Georges Marchal și Bourvil în1953, continuând cu altele în 1961, 1969, 1973, 1974, 1978, 1993, 2001, 2011, plus șapte seriale de televiziune și șapte continuări de subiect de genul „Omul cu masca de fier”, „Întoarcerea muscehetarilor”, „Femeia muschetar”. 
Iar „Mizerabilii” se bucură de următoarea filmografie: în1909- un film american regizat de J. Stuart Blackton, în 1917- un film american regizat de Frank Lloyd, în 1925 – un film francez regizat de Henri Fescourt, în 1934 – un film francez regizat de Raymond Bernard, în 1935 – un film american regizat de Richard Boleslawski, în 1948 un film italian regizat de Riccardo Freda, în 1952 un film american regizat de Lewis Milestone, în 1958 – un film francez regizat de Jean-Paul Le Chanois, în 1978 – un film TV american regizat de Glenn Jordan, în 1982 – un film francez regizat de Robert Hossein, în 1992 – un serial de animație francez, în 1995 – un film francez regizat de Claude Lelouch, în 1998 – un film american regizat de Bille August, cu Liam Neeson și Geoffrey Rush, în 2000 – un miniserial de televiziune din două părți, cu Gérard Depardieu și John Malkovich, regizat de Josée Dayan, în 2012 – un film adaptat după musicalul regizat de Tom Hooper, cu Hugh Jackman, Russell Crowe și Anne Hathaway, la acestea adăugându-se adaptarea radio făcută în 1937 de Orson Wells și o adaptare manga japoneză din 2007.
Propun spre calcul și meditație această împătimită perseverență de a reexprima, demonstrând valoarea perenă a subiectelor luate din literatură și adaptarea lor la ilustrarea prin viziuni artistice cu tehnici noi și trec la cei care, fiind la concurență de săptămâni cu francezii în ceea ce privește nașterea celei de a șaptea arte, tot prin ecranizări au reușit. Mai ales, au reușit să salte peste filmulețele distractive de cafe-șantan, să depășească handicapul (care vom vedea cât de grav este) momentelor istorice de politizare a artei, de degradare a ei prin subiecte minore, partizane și propagandistice, de diminuare a sensurilor ei artistice prin tentativa de gonflare a celor politice.
Este vorba de cinematografia germană, care își revendică întâietatea, datând începerea proiecțiilor de filmări scurte în cafenelele Berlinului, cu câteva săptămâni înainte de acel decembrie 1895 când le-au prezentat Frații Lumiere pe ale lor, precum și o concomitență în inventarea aparaturii de filmare. Ținând seama de perseverența inventicii germane, pesemne că o doză de adevăr există pe plan tehnic, pentru că în Germania au funcționat acele „kintopps” – cafenelele unde, în maniera fotografiilor play-boy de astăzi, circulau filmulețe cu dansatoare care-și dezveleau jarteaua sau corsetul și alte asemenea filmări ieftin distractive. Făcute cu meticulozitate, până la limitele pudibondismului burghez, ele au proliferat în omenire până la pornografiile de astăzi, pe care meticulozitatea germană le avantajează prin acea descriere cu termenul consacrat de „concupiscență”. Dar asta nu înseamnă că în Germania s-a mers înainte și pe planul ingeniozității artistice care  galopa ca să depășească scurt(și ultrascurt) metrajul. Or, tocmai în acest plan s-ar fi putut progresa dacă s-ar fi făcut apel la bogatele povestiri nemțești, sau la romanul bine consacrat chiar în germană drept „Bildungsroman”. Prima ecranizare apare astfel în 1913 când Paul Wegener pornește, nu de la literatura germană, ci de la Edgar Allan Poe realizând „Studentul de la Praga”; iar apoi, cu toate că producția crește, contribuția artistică, nu: Intrându-se în război, finanțarea militară (și, desigur, militarist-germană) a tehnicii descoperă avantajele filmului pentru propagandă și stimulare a dârzeniei agresive, arta filmului completând generos muzica ce face asta prin marșul bine sacadat. Așa că nici filmul n-a căpătat dimensiunile operei, sau ale simfonismului ci, folosit practic, a rămas la stadiul de marș.
Această situație mă îndeamnă spre încă o divagație a acestui comentariu divagat, pornind de la ideea că, deci, și pe atunci producția putea crește fără a lăsa alte urme decât cele tehnice. A crescut mult, dar nu cu titluri de referință, în 1920 fiind vorba de 600 de lung metraje pe an, când Franța abia atinsese cifra de 120. Ca și în ziua de astăzi, însă, circulația, atracția artistică și nu numărul filmelor pe care le bagi pe gât, sau le comercializezi la analfabeți profitând de dorința lor de a vedea ceea ce nu pot citi, contează. Pentru că, și în ce privește producția contemporană, în vreme ce marile cinematografii se mulțumesc constant cu 200-300 de lung metraje, dintre care nu mai mult de 30-40 pot fi considerate a face diferența dintre calitățile artistice și cele generale ale spectacolului, cele de lumea a doua, sau a treia, se tot extind în acele titluri realizate cu sutele, dar  satisfăcând tot mai mult producții care folosesc la îndobitocirea consumeristă a populațiilor inculte. Parcă multiplicându-se mereu prin sciziparitate, ca organismele de la nivelul de inferioritate a scării biologice, aceste filmări cu cântecele și bătăi din care nu poți selecta câteva care să ducă înainte arta cinematografului, caracterizează „progresul” unor cinematografii naționale în care arta e la pământ și numai numărul titlurilor comercializate contează. Din păcate, însă, lumea fiind așa cum e, adică în continuă degradare intelectuală prin stimularea comercială a unor categorii de populație dispuse să se distreze facil, iar televiziunile fiind și ele cum e lumea din care provin și pe care o influențează, au început și aceste subproducții să aibă circulație, „manelizând” spectacolul cinematografic, cum citam mai înainte. În condițiile digitalizării care bagă pe gât produse pe cât de ieftine pe atât de atractive pentru pentru cei care odată puteau fi cumpărați cu pietre colorate, aș îndrăzni să spun că mai mulți oameni stau în jurul televizoarelor decât sub un acoperiș, frigiderul și telefonul mobil fiind mai la îndemână decât o casă cu pereți adevărați; iar, în loc de școlarizare, aceștia fiind mulțumiți dacă sunt  lăsați să se distreze cu filmări (că nu pot fi numite filme) în care li se cântă ceva, povestea de amor e doar un pretext sexual, iar motivația intrigii ne având alt scop decât de a oferi ceva bătăi și câte o urmărire polițistă. Dar totul, în condiții de culoare și luminozitate excepțională, de certă perfecționare a sonorului, de succese și facilități deosebite în captarea imaginii și-n ușurința montajului, de ingeniozități neașteptate în realizarea decorurilor și a filmărilor combinate. Mari studiouri, precum acea impertinență de a modifica doar cu o literă numele Hollywoodului, dar și altele, plasate în paradisuri fiscale ca rod și resursă a acelui gen de finanțe, dispun de echipamente ultraperformante și utilizează tehnicieni buni, care nu vor avea nici o dată fericirea să apară pe un generic ca lumea. Citez iarăși, chiar din autorul pe care-l comentăm în aceste pagini: „...realizate la înalta performanță tehnică a unor furnizori de echipamente care le susțin subcultura, aceste filme care, la noi, rulau cel mult în cinematografe din cartierele rău famate, sunt oferite astăzi în prim plan de televiziuni darnice cu imbecilizarea populației. Este o presiune de generalizare a gustului și nivelului de cultură interlop, chiar dacă  guvernele țărilor de unde vin aceste lăcrimoase abjecții, se laudă că au o industrie cinematografică care a ajuns să producă mult mai mult decât cele din culturile consacrate. Și astfel apare decăderea. Pentru că era o vreme în care, cu acceptul lui De Gaulle, numai un Malraux o putea omagia pe Brigitte Bardot spunând că ea aduce la produsul intern brut al Franței mai mult decât întreprinderile Saint Gobain, din vechea tradiție în industria de sticlărie. În vreme ce astăzi, orice fost mafiot ajuns președinte într-o țară bananieră, își poate omagia la fel stripteuza cu care trăiește susținând-o în industria de film, de vreme ce televiziuni din țări cu pretenții culturale cum e a noastră (dar nici cu altele nu mi-e rușine), cumpără, pentru programele cu care-și degradează intelectual publicul, deteriorând chiar, în mod permenent, conceptul de  „cultură națională”, lamentabilele producții în care ea se dezbracă. Face asta din propria-i rațiune plutonierul comandant de gherilă ajuns om politic cu pretenții la ONU, sau anumite cercuri răuvoitoare la adresa culturilor naționale înțeleg că asta e globalizarea?!... Pentru că există o ocultă care se ocupă și cu picuratul în televiziunile noastre a otrăvii cu care degradează mental populațiile destinate de ei a le fi consumatori, dar și cu umilirea unor asemenea șefi de state și de guverne ale căror amante mimează în patul din scenografia filmului ceea ce, în fapt, se petrece (vezi bine) numai în intimitățile cu ei.”... 
Am insistat mai mult asupra acestui aspect pus în evidență de evoluția chiar și a unei cinematografii redutabile, cum este cea germană, tocmai pentru a sublinia perenitatea peliculelor preluând subiectele majore din literatură și inconsistența producțiilor, oricât de numeroase, dar supuse altor scopuri: de la comercial la propagandă. Exemplu acesta îl confirmă destinul realizat sau ratat al multor altor cinematografii din lume pe care le  menționez în grup, drept cele afirmate mai ales după al doilea război mondial. Acestea au avut norocul să cadă sau în zona propagandei, sau în zona subproducțiilor de televiziune și, dacă pot fi menționate cu ceva, atunci tot ecranizările din literatura națională le reprezintă.
Revenind la cinematografia germană cu producțiile ei mari dar sacrificate (ca dovadă uitarea de astăzi a celor mai multe dintre titlurile celor 600 produse anual până la revirimentul postbelic) ajungem  în anii 20 când acea necesară resurecție a creatorilor de artă se realizează tot prin modul cum ei ajung la valorificarea operei literare. Pe acest fond apare un puternic curent artistic: Expresionismul german, prin care se produce o reabilitarea estetică a căutărilor care conduc spre literatură, așa cum căutările tehnice conduc spre filmul sonor. Reprezentând grupuri mai mari, F.W. Murnau cu „Nosferatum” și Fritz Lang cu al său „Niebelungen” țin pasul, din punct de vedere artistic, acelor performanțe tehnice în care excelează spiritul german, contribuțiile fiind esențiale în ceea ce privește căutarea simbolurilor punerii în scenă, valorile incalculabile ale sonorizării, mișcarea aparatului de filmat care depășește ba, chiar aș îndrăzni să spun că revoluționează condițiile camerei fixe, inventarea peliculei „Agfacolor”. Progresele artistice și tehnice se intercondiționează;  expresionismul, care-și propune să depășească ilustrarea plată a acțiunii, folosind pentru incursiuni psihologice și efecte-șoc de trăire artistică a lor, celelate efecte : cele experimentate de noile tehnici. Mână în mână, aceste căutări de efecte pe plan artistic și pe plan tehnic progresează căutând semnificații dramaturgice în iluminat, în scenografie, în mișcările camerei și în schimbările de obiective. Și, astfel,  jocul de lumini și umbre, sonorizările, deformările optice devin mijloace artistice pentru a  înfățișa stările, mutațiile și procesele de conștiință din evoluția personajelor. Ba chiar, unele stări care înainte nu puteau fi subliniate decât strict teatral,  prin jocul actoricesc în fața camerei fixe, cum ar fi exaltarea, halucinațiile, dedublarea, efectele groazei și alte accente de deformare psihică ce aparțin tocmai „goticului german” din teatrul de la sfârșitul secolului al nouăzprezecelea, își găsesc rezolvarea prin mjloace optice și de iluminat. Considerat de unii doar un curent experimental de scurtă durată, expresionismul german are meritul de a fi conjugat mai bine progresele în arta imaginii cinematografice cu cele ale unei regii dezinhibate de condiția statică a teatrului. Pentru că teatrul, așa cum am spus, prin rigoarea clasică a unității de acțiune de loc și de timp, nu avea deschidere înspre posibilitățile scriitorului de romane, care-și poartă personajele cum vrea și unde vrea, intrând și-n analiza psihologică a actelor sale conștiente sau inconștiente, permițându-și și divagații în spațiu sau în timp. Fapt pentru care putem spune că aceste căutări de abia, rezolvă aducerea acțiunii romanești în spațiul spectacolului urmărit de spectatorul care privește trăind faptele în sala de spectacol și alături de interpreți, în loc să citească și să-și imagineze totul în singurătatea lecturii.
Astfel, cinematografia germană își aduce contribuția prin filmul mut de groază început de Wegener în deceniul al doilea și devenit film expresionist de groază sau de fantezie în deceniul următor, prin Friedrich Wilhelm Murnau  și Fritz Lang. Cu acesta din urmă, care pleacă în America,  începe exportul experimentului german care, peste încă un deceniu, cu Josepf von Sternberg și Bertold Brecht, chiar că se încheie, industria cinematografică intrând în slujba propagandei fasciste. Dându-ne seama azi că, dintr-o puzderie de producții, rămân valabile doar asemenea titluri, acest fapt confirmă o dată în plus ideea de perenitate prin literatura consacrată; fiindcă marea producție de filme ulterioare realizate de concernul și studiourile UFA, sunt caduce tocmai prin amprenta propagandistică a momentului în care s-au realizat.
Avem așadar, în 1913 „Studentul de la Praga sau Tocmeala cu diavolul” de Paul Wegener cu el însuși în rolul principal, alături de John Gottovt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Korner , Fritz Weidemann, imaginea sau „cinematografia” cum i se spunea pe atunci, aparținând lui Guido Seer. Film mut de 85 de minute, dar  având muzica compusă special de George Weiss; și care, ca și-n exemplul cu celelate ecranizări celebre din filmul francez, are parte de remake-uri prin noi producții în 1926, în 1935 și în 2004. Tot Paul Wegener și tot rezervându-și sieși rolul principal, realizează în 1915 pelicula de 60 de minute „Golem” o ecranizare după clasica legendă iudee a Golemului, regizând-o împreună cu Henrich Galeen care joacă și el alături de Rudolf Blumer, Carl Ebert, Lyda Salmonova. Acest prim episod continuă în 1917 cu „Golemul și dansatoarea” și în 1920 cu „ Cum a ajuns golemul pe lume”. În 1922, când Murnau realizează „Nosferatum” cu Max Schreck, Gustav von Wangenheim și Greta Schröder în rolurile principale, din vechea echipă rămâne doar Henrich Galeen care scrie adaptarea după romanul „Dracula” al lui Bram Stocker, fără să aibă, însă, autorizarea pentru aceasta și, astfel, în privința ecranizărilor mai apare o problemă de viitor în toată cinematografia – aceea a  drepturilor de autor. Imaginea acestei pelicule de 94 de minute e semnată de  Gunter Krampfh și Fritz Arno Wagner, iar muzica lui Hans Erdmann însoțește  producția – una dintre ultimele ale filmului de groază mut și expresionist. Pentru că ajungem astfel la filmul mut de fantezie pe care, în 1924, Fritz Lang îl face, în sfârșit, pe un subiect preluat din literatura germană: „Die Nibelungen: Siegfried”. Aceasta este doar prima parte a ecranizării, pe cea de a doua: „Die Nibelungen: Kriemhild’s Revenge”, regizorul austriac o continuă în 1928 în Statele Unite unde poate procesa și sunetul, prezentând-o la New York. Deceniul următor mai aduce două producții remarcabile: „Opera de trei parale” de Georg Wilhelm Pabst după piesa de teatru a lui Bertol Brecht, cu Fritz Rasp, Vladimir Sokoloff, Rudolf Forster, Valeska Gert, în 1931; iar în 1932 „Îngerul albastru” al lui von Sternberg după romanul „ Profesorul Unratt” de Heinrich Mann, film care, prin desfășurarea sa muzicală pune în valoare sonorul proaspăt realizat în Europa și lansează pe firmament steaua interpretei principale: Marlene Dietrich.
 Din păcate, cu aceste ecranizări de mare anvergură, steaua cinematografiei germane pălește. În mod paradoxal, tocmai când cineva ajunge la concluzia că trebuie s-o finanțeze bine și s-o folosească la maximum. Pentru că acest cineva este Goebbels, care o pune în slujba propagandei hitleriste alungând vechii realizatori și făcându-și alții pe măsură. Subiectele marii literaturi sunt înlocuite cu făcături propagandistice. Este exemplul cel mai grăitor al asfixierii cinematografului prin îndepărtarea de literatura adevărată. Tot așa cum, dacă din cinematografia sovietică s-au păstrat opere temeinice, acestea sunt în cea mai mare măsură ecranizările din literatura marilor clasici ruși sau chiar al unor romane devenite celebre prin film. ”Război și Pace” al lui Bodnarciuc sau „Călăuza” lui Tarkovski dăinuie peste cenușa a sute de pelicule cu stahanoviști și colhoznici milionari. Iar revirimentul care încă se mai petrece astăzi în cinemtograful rus, se întemeiază pe teribila concurență regizorală de a transforma în seriale principalele capodopere literare. Au început să apară și sunt demne de studiat, modalități și concepții noi, pur cinematografice pentru o  interpretare cât mai grăitoare și transpunerea în limbaj cinematografic a dificilelor, convulsionatelor și complexelor trăiri geniale, de la căderea subconștientă până la înălțarea mistică, din romanele lui Dostoiewski.
 În acest mod se configurează puternicul avantaj al Hollywoodului care, în marile producții de ecranizări, ridică prestigiul literaturii americane dar, în același timp, preia subiectele mari din literatura întregii lumi, aceasta dovedindu-se sursă permanentă pentru cea mai perenă parte a producției cinematografice, oriunde s-ar realiza ea. Astfel, pe lângă dăruirea cu emoție și mândrie pentru istoria lor proprie, din zecile de ecranizări care se încununează cu atât de larga și atât de lăuntrica tensiune conferită de regia lui Victor Fleming clasicului roman american al lui Margaret Mitchell „Pe aripile vântului”, maeștrii Hollywoodului  își revarsă experiența de a da suflu epic peliculei și viziune filmică prozei, asupra nostalgiilor descrise de Flaubert în „Doamna Bovary” prin ecranizarea lui Vinncente Minelli, asupra  ”Arcului de triumf” al lui Eric Maria Remarque în filmul realizat de Lewis Milestone, asupra  vieți dramatic supusă meandrelor și capriciilor unei istorii neiertătoare din „Doctor Jivago” al lui Pasternac în viziunea lui David Leon. Ca să nu mai vorbim de faptul că se ajunge și la subiecte românești prin  acea „Ora douăzecișicinci” cu premiera la New York în 1967, în care regizorul Henri Verneuil îi aduce pe Anthony Quinn și Virna Lisi în rolurile personajelor din romanul lui Constantin Virgil Gheorghiu, ca și despre insistențele asupra subiectului „Dracula”, chiar dacă se ecranizează macabra fantezie irlandeză a lui Bram Stocker

 Simpla înșirare a filmografiei ecranizărilor de la Hollywood constituie un mare capitol din istoria cinematografiei; iar, dacă îl completăm cu cele produse de alte cinematografii se ajunge la cel mai substanțial inventar de subiecte literar-cinematografice de largă popularitate, atrăgând și educând în același timp zeci de milioane de spectatori. Prin firescul atracției umane către povestire,  aceste mari populații de spectatori nu au nevoie să fie culți pentru a gusta și înțelege ecranizarea cinematografică. Ea se dovedește a fi un gen foarte popular, de mare audiență și cu mare ecou la publicul cel mai larg care, cum am spus: Nu e nevoie să fie cult spre a înțelege ecranizarea, iar, în plus, prin ea ajunge să-și facă o anjumită cultură, mult mai utilă și mai umanistă decât cea a manelelor. În vreme ce, prin subiectele derizorii ale subproducțiilor care forțează mereu piața, nu rămân nici măcar la cultura precară la care se află, ci decad, așa cum decade orice societate în care nivelul vieții tot mai golit de spiritualitate, este redus la hrană și distracție. Citez tot din autorul a cărui proză o analizăm aici tocmai sub aspectul puternicelor lor afinități cu cinematografia; „Negustorii de dejecții și neinspirații lor făcători de spectacole care, sub pretextul că „servesc vulgul” și că „libertățile de azi îi obligă să se coboare la nivelul populațiilor intelectual pasive” mai pot fi înțeleși; dar societatea sau statul care pune la îndemână mijloace tehnice valoroase, prin care s-ar putea face artă de un oarecare nivel, la îndemâna unor jalnice distracții retrograde prin care se storc bani de la populație, este de condamnat.”...

  Revenim în încheiere la cele două mari cinematografii al căror exemplu l-am comentat, adăugând și amănuntul că atât prestigiul lor, în măsura în care îl au și, în mod neindoielnic, evoluția lor până la a deveni un puternic brand al culturii naționale se cuantifică foarte precis prin contribuția statului respectiv. Contribuție care nu se simte, cum cred unii, numai în materie de finanțare, ci și de direcționare; la fel cum, într-o logică a guvernării, se petrec lucrurile în complexa muncă de dirijare a bugetului de stat, spre servirea cât mai eficientă a intereselor de stat. Or, nu cred să existe vreun stat în lumea contemporană care să spună că  nu-l interesează nivelul cultural al populației sale. Odată consemnat faptul că cinematografia este o industrie care produce, ba chiar produce în două direcții: atât în ce privește scopul material-teluric al  produsului intern brut, cât și în scopul nobil-spiritual al îmbogățirii culturii naționale. Și atunci, așa cum, să zicem în domeniul construcției de locuințe, tu ca stat guvernat de o anumită concepție de progres descurajezi bordeiele dintre gunoaie, dirijând habitatul spre locuința civilizată, tocmai prin pârghiile bugetului național, ai obligația să eradichezi gunoaiele antispirituale ale subculturii, oferind aceluiaș public – pe care anumite instituții au interes să-l drogheze cu așa ceva – satisfacțiile artistice de bun simț pe care el, dacă le cunoaște, are capacitatea și să le aprecieze și să le asimileze în propriul său avantaj cultural.
 Chiar cu sinuozitățile specifice istoriei prin care au trecut, cele două cinematografii demonstrează că, fie cu perseverentă continuitate, fie cu sinuoase reveniri, construcția culturală a cinematografiei se bazează în mare măsură și își capătă rost prin ecranizări. În mod chibzuit, staționar, perseverent, fără să exagereze în numărul de producții care se dovește tot mai mult că e capabil doar de a dilua valoarea artistică, cinematografia franceză ( fiind cea care și-a și inventat pentru ea, fiind apoi preluate și de alții, mecanismele pentru dirijarea producției cinematografice prin Centrul Național al Cinematografiei ca organism guvernamental) își construiește profesional, an de an, edificiul bine echilibrat prin filme de festival, filme comerciale de o anumită rigoare și calitate, filme experimentale, din când în când dând și lovitura necesară printr-o mare producție, capabilă șă-și creeze ea însăși, apoi, și mai marile ecouri. Într-un asemenea context numele mari ale literaturii franceze își au locul lor permanent pe afiș, iar numele noi ale bestseller-urilor și noilor consacrări literare își găsesc repede suportul susținerii cinematografice. Într-un mod mai riscant, cu hiatusuri în unele domenii și aglomerări în altele, cinematograful german redevine la nivelul dorit sau își menține stacheta necesară tot prin ecranizări. Marile dezavantaje suferite prin politizările hitleriste ca și prin cele comuniste – studiourile „DEFA” aparținând fostului RDG, iar RFG-ul având studiouri mai mici, mai mult de suflul comercial al serialelor tv. – au condus la o constantă prezență de plan doi cu acele „krimis” urmărind meticulos scenaristic și meșteșugit tehnic firul acțiunilor, ajungând chiar ca seriale la producțiile mai mari de „krimisserie” perfect decupate într-o logică lipsită de emoție și o rece imaginație limitată, specifică spiritului german. Așa că reabilitarea a venit tot prin ecranizări: Atunci când literatura germană a reajuns la romancieri remarcabili ca Heinrich Boll și Gunther Grass, printr-o regie precum cea a lui Schlondorf  ajungem la titluri precum „Onoarea Catherinei Blum” sau „Toba de tinichea”. Iar asemenea ecranizări ajungând la succes, a dat curaj preluării în atenție a operei lui Tomas Mann în amplul serial din 2008 regizat de Henric Breloer. În prezent, superioritatea tehnicii cinematografice germane se demonstrează printr-o excelentă și amplă producție de teatru filmat cu mijloacele cele mai noi care înlătură total handicapul acelor idei de unitate rigidă a legilor teatrului în cutia formată de pereții scenei. Ceea ce, tot ecranizare de operă literară se cheamă.  

 În încheiere, fiindcă am dat exemplul interesului perpetuu pentru subiectele cinematografice preluate din literatură prin remake-urile care au devenit o obișnuință și o practică, mi-aș permite câteva precizări în legătură cu acest termen care, uneori, pare a nu da o notă bună producției respective, putând însemna că e vorba de ceva care nu e nou. Or dacă ținem seama că aici e vorba atît de ambiția regizorului care-și compară astfel talentul și imaginația cu ale predecesorilor pe care îi înfruntă, cât și de calculul producătorului care n-ar face-o dacă n-ar fi sigur de audiența aducătoare de câștig, înseamnă că, din punct de vedere cinematografic avem de a face cu o nouă încercare artistică, o nouă contribuție la punerea în evidență a valorilor literaturii.
 Sigur că, atunci când ne-am obișnuit cu ecranizări celebre, remake-urile acestora  pot părea o încercare riscantă. Dar din punctul de vedere al aportului de ară cinematografică aș îndrăzni să consider că e vorba, mai degrabă, de o încercare temerară. De fapt, în creația regizorilor a devenit o obișnuință a concura cu ceea ce s-a realizat până în prezent propunând vziuni și modalități noi. Așa că e de lăudat și nu de inhibat o asemenea intenție. Ea poate aduce contribuții importante în toate domeniile de artă prin care se realizează filmul. Ba, putem spune chiar că și ecranizările celebre cer o haină nouă deoarece conținutul literar nu se perimează, în vreme ce atât viziunea regizorală cât și ambientul creat prin imagine și accesorii, sunt mai dependente de perioada în care se realizează filmul. Literatura se pretează la interpretări iar, în arta cinematografică, interpretarea sau originalitatea viziunii asupra unui subiect este și act de creație majoră, dar și de rfeceptare cu deliciu din partea publicului.
 Ne dăm seama de asta de la transpunerile mai riguroase, poate mai docte, dar mai supuse textului, mai lipsite de anvergură, în care cinematografiile naționale valorifică opere ale autorilor naționali și marile superproducții cu care Hollywoodul atacă subiecte din patrimoniul literar internațional.
Iar, prin asta, putem conchide că întregul capitol al ecranizărilor, care ocupă un rol important în istoria mondială a filmului, este și stimulent și producător  perpetuu al unor mijloace de expresie noi, care nu numai că traduc literatura în film, dar traduc și sentimentele altor epoci într-o expresie contemporană, bazată pe unele estetici noi, specific contemporane.

_________________

Iar acum, într-adevăr despre „Această viață sentimentală”
Transpunerea vizuală a introducerii în atmosfera acestui roman va trebui să evoce  dimensiunea psihologică a acelui destin  in legătură cu vremurile care sunt desupra omului, convingere ce justifică un anumit sentiment de resemnare, supunere sau acceptare din partea oamenilor de rând, de răscoală și hazard din partea personalităților accentuate, de înfruntare și nesocotire (deseori pedepsită) din partea celor cu simțul puterii inflamat de unele succese trecătoare ale spiritului aventurier prin care încearcă să-și confunde propria persoană cu istoria. Deosebirile dintre răgazul de a medita la acest destin – deseori supunându-i-se chiar și prin aceasta – pe care și-l iau, în înțelepciunea lor, comunitățile umane, pe de o parte, și hazardul impulsului instinctual, de moment, prin care unele persoane ce se consideră deosebite improvizează acte temerare ce par a înfrunta un asemenea destin, a fost deseori rodul meditației artistice, căpătând imagine în proză, în teatru și, mai ales, în jocul actoricesc din unele filme. Nu întotdeauna cu succes, însă; deseori folosind elementele exterioare ale unor exagerări de decor și efecte de natura goticului german, chiar dacă el ajunge a fi exprimat prin animația pe calculator, de trucaje în transformarea personajelor, de subliniere mai mult prin iluminarea reflectoarelor decât prin cea interioară, a confruntării personajului cu un asemenea destin. Ecranizarea acestei proze despre care vorbim, a cărei acțiune se petrece într-un moment în care salturile unei societății umane în plin proces de tehnologizare nu-i permite să-și rezolve conflictele linear, împingându-i-le spre acumulare și explozie, ar putea aduce elemente în plus pentru o asemenea meditație privind modul cum se răzbună asupra noastră destinul, când ne lăsăm purtați de forțe ce-l nesocotesc; punând aceasta în contrast cu nevoia de afirmare umană impusă de epoca pe care o trăim.
Fac această afirmație, tocmai pentru că avem de-a face cu un personaj principal care, confruntându-se nefast cu dependența de epoca istorică în care și-a conturat personalitatea, parcurgând vicisitudinile unei istorii neiertătoare, folosindu-și, cu folos sau fără, deprinderile cinic-harismatice la care a fost format în adolescență, suportându-și stoic ghinionul și rămânând lucid în a-și folosi neașteptatele șanse atunci când i se ivesc în „Această viață sentimentală” – se conturează drept omul care pierde în fața șanselor frivole ale vieții când ține seama de rațiune și principii, având malefice șanse de realizare tocmai atunci când sfidează, calcă în picioare adevărurile în care învățase a crede și nu-i pasă de compromisuri.
Lupta cu viața, pentru care fusese pregătit într-un anume fel, se dovedește a avea cu totul alte dominante, covârșită fiind de mersul istoriei; iar inteligența lui bine cizelată îl ajută să se poată salva numai atunci când renunță la principiile unei onestități umane care se pretinde a fi depășită de împrejurări. Dar când nu poate renunța, când conștiința îl face să reajungă la comandamentele de bun simț ale rațiunii umane la care mintea sa, bine dotată până la un anumit moment, nu poate renunța, atunci, cu cât e mai tare pe poziția unor principii superioare, cu atât e mai perdant în înfruntările vieții de zi cu zi, înfruntările cu cei care calcă în picioare, demagogic, raționalitatea și toate drepturile ce nu le revin lor.    
După cum spuneam: Mai ales fiindcă este vorba de mediul istoric recent, cu sechele lăsate în conștiința mai multor generații, acest personaj de intelect superior și bine dotat, în lupta cu contradicțiile de tot felul prin care secolul îl tentează sau îl covârșește și, în orice caz, îl domină provocându-i chiar modificări caracterologice, va putea deveni  și el o piatră de încercare pentru modul de a povesti cinematografic faptele provocate de istorie și istoria decurgând din faptele narate. Povestea lui Constant Hagiu din „Această viață sentimentală” se centrează pe tragismul aspirațiilor mari confruntate cu meschinării ce par insurmontabile în structura unei lumi la fel de meschine și punând personajul în ambiția de a le practica el mai cu pricepere decât cei care o fac din instinct primitiv. Iar paradoxul care caracterizează lipsa de raționalitate a luptelor pentru putere este cel care-l dezarmează mai mult decât adevăratele forțe cu care se confruntă
Printr-un asemenea personaj-pivot, romanul care  într-o anumită variantă (trunchiată destul de mult ca să nu se simtă prea bine cenzura vremii), se numea chiar „Viața particulară a lui Constant Hagiu” urmărește unul dintre acele destine care se calchiază ca revers al epocii pe care o trăiesc, atât prin contradicții ce-l macină, cât și prin aparența doar formală, dar negativă în fond, de adaptare la demagogia ce se impune în numele intereselor oculte ce își pretind sorgintea neadevărată a unor „rațiuni superioare”.  Pregătit să devină un învingător într-o lume care, deloc perfectă și deloc cinstită, părea a avea măcar trăsături bine consolidate pe care el se va putea cățăra, primește prima lovitură când se întrevede sfârșitul acelei lumi. În vreme ce, ca un avertisment, alter-ego al său, colegul cu care are aspirații comune sfârșește definitiv, el bâjbâie dezarmat și abandonându-se în voia sorții care l-a mai lăsat în viață. Bâjbâie la propriu și la figurat, chiar și după ce i se scot feșele de pe ochii orbiți temporar de explozia unui bombardament inamic. Prin acest simbol, ca și cum ar trece printr-o gaură neagră adusă de disperările celui de al doilea război mondial, el se trezește în epoca unor schimbări mari, aproape fundamentale. Dar acestea au fața hâdă și nu sunt deloc mărețe, făcându-l să intre în contradicție cu demagogia politrucilor. Și trebuie să-și modifice din mers propriile opțiuni, dacă nu vrea să decadă printre învinșii istoriei în modificările ei grave, chiar periculoase față de destinul omenirii. Un destin lipsit de orice altă perspectivă decât supunerea, în care persoana individuală e un fir de nisip târât în neant fără a mai conta cantitatea de inteligență cu care este dotată. Ci numai cinismul cu care îți privești anihilarea sau îi poți anihila tu pe alții. Este epoca în care „stânga” se confruntă cu „dreapta” și ideologic și prin forța fizică a unei Europe care nu găsește sau nu e educată să accepte nuanțe, pentru că așa a funcționat mai bine de un mileniu.
Constant Hagiu este un tânăr frumos, cu personalitatea precoce remarcată de un unchi care-l ajută să depășească starea de copil sărac insuflându-i anumite idei de parvenire și triumf în viață. Fiindcă averi nu are, fiind și el un biet invalid de război care și-a ratat cariera, unchiul înțelege să-l ajute astfel, demonstrându-se a fi acel tip de personaj atât de prezent în producții franceze, dar mai ales britanice, care reprezintă o conștiință a clasei de mijloc: Personaj care a preferat să se sacrifice, înțelegând prin intuiție ce înseamnă „națiunea”; sacrificiu făcut pentru ca urmașii lor să poată înainta într-o lume mai liniștită, mai așezată. Astfel, Constant Hagiu se pregătește să devină un inventator dovedind în liceu calități tehnice cu care construiește artizanal radiouri și proiectează alte aparate. Spre bucuria unchiului care-l ajută cum poate, insuflându-i mai ales ambiții și rațiuni care lui nu i-au mai folosit, Constant demonstrează și viitoare calități financiare prin modul în care chibzuiește bănuții realizați iar, în vacanța de după bacalaureatul luat cu succes, chiar și calități fizice sau temperamentale ce-i ies în evidență prin aventuri sentimentale cu cuconițe mai în vârstă decât el. Sfârșitul verii, însă, aduce războiul, iar drumul triumfal spre politehnică îi este deturnat către supușenia școlii de ofițeri pregătiți rapid pentru front. Anii de război îl abrutizează, dar îi dau o identitate militară întărită de rănile căpătate în luptă, care-ar putea constitui platformă de viitor. Acest viitor se năruiește, însă, când presiunile militar-politice străine disponibilizează ofițerii noștri scoțându-i în rezervă. Trăind acest nou mare eșec, el devine dușman al guvernării pe care pun mâna comuniștii, încearcă a face rezistență, iar meseriile prin care străduie să supraviețuiască în  Bucureștiul unde petrec trupele aliate, îl fac să piardă ca și la jocurile de noroc. Se salvează temporar prin ingeniozitatea de a învăța cântece străine la modă, lunecând comod spre o frivolă viață de diseur pe care-l iubesc picolițele și damele de consumație alături de care ia bacșișuri ce-i îndestulează o viață slugarnică și cu aventuri interlope. Iar un conflict în care intră cu patronii, demonstrându-i decăderea gravă, îi produce procese de conștiință: Abandonează totul revenind  la aspirațiile dinainte și devine un îmbătrânit student sărac căutând azil la căminul politehnicii.
Toată această atitudine descrisă până aici și, pe care, expunerea pe ecran va trebui să o nuanțeze farte bine în imagine și joc, reprezintă căutarea pe care Constant o face în a se defini. Tocmai pentru că, în fondul său el nu este cel care s-a dorit mai înainte a lăsa impresia; el este o persoană mult mai profundă, capabilă de gesturi responsabile în fața vieții. De aici, ținând seama și de condiția nevoiașă, ajunge aproape de la sine lider în mișcarea studențească, fără a i se remarca direcția inversă a atitudinii protestatare. Este dus de curent către o carieră la sectorul de partid unde, cu cinism politicianist, el își dă seama că trebuie să schimbe macazul, devine foarte util unor superiori avansați dintre niște nimeni. Și se adaptează foarte repede fondului carierist care asigură parvenirea în interiorul mișcării cu aparențe de istorie muncitorească. Chiar dacă mai are până să termine facultatea, e superior multora „luați din popor” alături de care e impus patronilor la controlul unor întreprinderi, iar atunci când în spatele tancurilor sovietice se truchează alegerile, ajunge pe listele de aleși ai poporului.
Acesta ar fi portretul omului de succes – căruia nu-i pasă pe ce drame ale altora calcă spre a-și schimba destinul – dacă n-ar exista în paralel povestea de dragoste. Povestea sa de dragoste ca bărbat maturizat timpuriu în tot felul de relații mai mult sau mai puțin interlope, cu femei de toate vârstele și de toate condițiile, descoperind o anumită puritate în flirtul cu o studentă ce pare la fel de modestă ca situație, dar la fel de inteligentă ca și el. Atracția reciprocă dintre doi oameni de aceeași condiție rafinată, pripășiți printre politruci dictatoriali și ariviștii slugarnici, lipsiți de personalitate sau de cultură, se conturează ca o duioasă rezonanță luminoasă pe fondul unei vulgare lumi rapace lipsită de cavalerism și minată de un ideal fals, demagogic. Ale cărui monstruoase date politice se dezvăluie exact în contextul manipulărilor electorale prin care el ajunge alesul poporului. Or, cum iubirea lui cea mare, care-l purifică și în care crede din ce în ce mai mult, este fetița care odinioară mergea de mâna hirsutului ce se ascundea de mâna criminală a bolșevicilor ce-i executaseră soția acuzând-o de trădare, ajungând a-l cunoaște pe acesta, i se confirmă toată neomenia pe care o constatase și el în spatele politicilor pseudodemocratice ale bolșevicilor. În a căror strună, se pune problema dacă va mai avea sau nu cinismul să cânte.

COMENTARII ȘI OBSERVAȚII
Un asemenea subiect se pretează la o serie amplă, de largă respirație, urmărind cronologic evenimentele pe etape istorice și chiar dezvoltând ambianța unora, care beneficiază acum de o descriere mai succintă, prin specifice amănunte cinematografice de epocă și pregătind bine psihologic semnificația șocurilor care se adaugă mereu și în crescendo de maturizare (îmbătrânire, cedare, încăpățânare, adversitate ascunsă sau luptă directă) a destinului unui asemenea personaj. El se dezvăluie și direct și treptat,  fie provocând prin gesturi insolite, fie dezvoltând un discurs de discutare/comentare și  incriminare/examinare a epocii. Tocmai în legătură cu acest discurs, trebuie găsite acele modalități cinematografice specifice vizualizării de lejeră trecere de la discutare/comentare la incriminare/examinare, de nuanțare a imaginii și efectelor prin reacții de realism magic servit atât de ecleraj, mișcare de aparat cât și de jocul actoricesc, încât discursul din spatele acțiunii să decurgă calm și obiectiv, ca o detașare în timp și nu cu vehemența sentimentelor produse de faptul imediat. La fel și cu trecerea olimpiană, aici condusă din unghiulație ca imagine semnificativă, peste niște amănunte care în epocă ar indigna sau ar cere aplauze, în vreme ce,  în carte, se rezolvă prin tratarea minimalist-informativă a unor scene sau detalii, conducând mai degrabă spre informația înregistrată subliminal sau acut penetrant, decât prin detalierea de descriere care, chiar dacă ar fi intersantă în sine, poate să ajungă a atenua un asemenea discurs.
Același efect, poate într-un mod mai tranșant, s-ar putea realiza și într-o concepere scenaristică prin flasch-back-uri. Dar aici, dozarea secvențelor în funcție de importanța momentului istoric respectiv e mult mai dificilă, putând crea hiatusuri în coerența filmului, exact în măsura în care aduce o sublimare a modului de a povesti cinematografic. Menționez că, printre diversele variante ale acestui roman căruia, până la urmă, autorul i-a dat forma firesc temporală de curgere a acțiunii într-o diacronie care subliniază bogăția evenimentelor vieții în desfășurarea lor istorică, a existat și una în care existau asemenea retroviziuni, evenimentele fiind abordate în cadrul unui prezent care nu ține seama de factorul cronologic. Dar a renunțat la acea modalitate care, în epoca respectivă îl avantaja prin a nu spune tot ce ar fi avut de spus, (bănuiesc însă că și pentru a face neobservate anumite tăieturi ale cenzurii), atunci când a avut posibilitatea să vadă lucrurile liber, în desfășurarea lor istorică.
Oricum, de consemnat este faptul că materia  acestei proze oferă multe și diverse posibilități pentru cinematograf, dintre care mai enumerăm:
- A. Provocarea unui text stufos care necesită „curățarea” multor detalii fără a diminua și pierde esența filosofică
- B. Un exercițiu de vizualizare care să fie în avantajul esteticii cinematografice
- C. O dovadă că arta scrisului nu e totuna cu arta vizualului și că ele trebuie respectate reciproc
_________________



VREMEA ROSTIRII LIBERE (10)

Succint, prin metaforele unor schimbări de decor, sunt urmărite etapele de consolidare a guvernării prosovietice prin prezența Armatei roșii pe teritoriul nostru, cedarea acestuia de către aliați în zona de influență a Moscovei, retragerea reprezentanțelor occidentale din Comisia Aliată de Control, forțarea alegerilor pentru a fi câștigate de reprezentanții stângii și a se putea vorbi de o voință populară pentru organizarea administrativă în teritoriu pe structura organizațiilor de partid comunist. Concomitent cu acestea, care se pot ilustra alert, ca într-o panoramare marcată prin ritmice și ascensive sublinieri de text, începe și lupta internă în cadrul acestei organizări dovedind nu numai mentalități diferite, provenind de la categorii diferite de personaje, ci și modalități evident diferite de a interpreta legătura cu poporul, după tendințele pe care o are această legătură: De a-l servi în nevoile lui curente, de a-l îndruma pe o anumită cale așa cum a fost îndrumat și de Credință sau de sentimentele naționale, de a i le anihila pe acestea instigându-l spre altele, de a-i sluji interesele de emancipare sau, pur și simplu, de a-l domina și de a obține în numele lui beneficii pentru alții?... O luptă când ascunsă, când fățișă pentru dominarea de către grupuri mai mici, care să asigure dictatura odată cu niște interese care nu știm cât de proprii sunt. Ceea ce conduce spre o intrigă foarte absconsă în jocul personajelor, soldată din când în când cu brutale lovituri de teatru.
În acest context, chiar Drăgan, lider muncitoresc recunoscut ca prestigiu, este smuls din mijlocul alor săi sub pretextul unei avansări, reușindu-se a i se anihila chiar însușirile lui raționale care îl făceau să se impună ca lider găsind, în politicile pe care le dirija, avantajele de care trebuiau să se bucure cei care îl respectau și îi urmau îndemnul. Figura lui harismatică de conducător local care și-a găsit rostul în ridicarea economico-socială a zonei respective, dar și în selecționarea unui activ pe criterii de merit care deseori contraziceau dogmele parvenirii bolșevice prin intrigă și nesinceritate, începe să deranjeze celălalt tip de activist care se configurează cu megalomanie și joc labil între slugărnicie sau dictatură,  care contrazice total conținutul conceptului de „tovarăș” dându-i tot mai mult sensul pejorativ de persoană cu privilegii absolutiste. În acest mod, avem chiar simbolul unui apus al perioadei romantice în care oamenii mai puteau crede în niște chemări ale partidului dacă erau rostite de personalități vocale și credibile precum Drăgan. Dăruindu-și forța pentru a realiza în cât mai scurt timp ceva vizibil din ceea ce s-ar chema „construcția socialistă”, Drăgan devine contradictoriu multora dintre ceilalți mebri clientelari ai Comitetului Central. Dar, cum , prin perfidiile sau lucrăturile clasice, aceștia îi sunt inferiori, acționând ca o pletoră pe care gestul său disprețuitor sau dezavuant îi dă încă cu ușurință laoparte, neavând curajul să-l înfrunte, se recurge la un fel de anesteziere a reflexelor lui pentru a-l smulge din mijlocul construcției politice pe care începuse să o înalțe altfel decât în demagogia obișnuită. Iar „extracția” lui din mediul pe care preabine și l-a creat, devine posibilă printr-o anestezie foarte puternică cu principiile superioare ale îndatoririlor internaționaliste: Este împins spre funcții mari, internaționale, în Confederația Generală a Muncii unde i se lasă impresia că este nevoie de marea sa experiență muncitorească și, astfel, conformiștii din partid scapă de prezența lui foarte neconformă cu ei și cu mentalitățile lor carieriste. Mai târziu, când el își dă seama de funcția formală, acoperind directivele precise ale Moscovei, rutina scoaterii sale din „mâna” de constructor în mijlocul oamenilor pe care nu mai are cum să-i cunoască, îl poartă spre alte funcții departe de societatea căreia îi fusese cândva total dedicat, complăcându-se cu titulaturi pompoase de ambasador în afară, dar căruia i se lasă și impresia că ar avea vreun cuvânt de spus înăuntrul țării, făcând parte și din Comitetul Central la ale cărui formale plenare era invitat.
Ceea ce este interesant, subliniind exact modul minimalist de exprimare romanescă pe care-l cultivă din ce în ce mai asiduu autorul, constă în faptul că această poveste a lui Drăgan nu este spusă într-un grup compact de pagini, urmărind întregul fir al unei acțiuni care poate fi palpitantă prin ea însăși și conflitele dintre personajele ei. Cu toate că această poveste însăși ar putea constitui subiectul unui roman de sine stătător, autorul ne-o strecoară ca-ntr-o perfuzie făcută cu picături rare în corpul celorlalte cărți care se succed până la sfârșitul ciclului. Și astfel, aceste linii de acțiune în aparență firave și întrerupte ajung să provoce, prin repetarea, sublinierea sau chiar lăsarea lor în suspansul inexplicabilului, o asemenea meditație la lectura atentă, încât personajul Drăgan și meandrele destinului său, configurează pe dedesubtul textului  osatura deosebit de puternică și de expresivă a unei proze de amploare foarte bine legată tocmai prin aceasta. Expresivitatea ei face ca traducerea în vizual să se poată realiza destul de lesne, fiind mult avantajată chiar de clasicul element cinematografic al montajului de film, prin care pot fi introduse, oriunde prezintă șansa de a avea o logică, elemente de imagine dispratată în aparență, dar bine conduse prin unitatea concepției de montaj, în așa fel încât să ajungă a reprezenta până la urmă aceeași temeinică structură pentru versiunea filmică. Așa că, arta montajului fiind una dintre cele mai vechi din istoria noului mod de povestire prin fotogramă și cadru, regizorul și adaptatorul scenariului (dacă nu se confundă el însuși cu acesta), au la dispoziție zeci de procedee de montaj, dacă  se clarifică mai întâi o concepție asupra modalităților de imagine propuse pentru acest traseu de acțiune căruia numai aparențele îi dau un rol secundar, ele putând deveni și definitorii și spectaculoase pentru această ultimă parte a titlurilor ce formează ciclul. Sau, cum am spus: un subiect rotund, de sine stătător.   
Iar, dacă scoaterea lui Drăgan pe  linie moartă este mai complicată pentru cei care trag sforile, după ce zona sau regiunea este dresată prin aducerea la numitorul comun al birocrației dictatorial-bolșevice, cu adaptarea colaboratorilor săi sau scăparea de aceștia problema e mai simplă, făcând parte din fenomenul de osmozare a ceea ce aduce malefic bolșevismul în caracterul persoanei umane, alături de instituțiile la fel de malefice pe care le folosește în procesul de represiune. Ei sunt fie atrași de partea dresurii, sau, cu alte cuvinte, a spălării creierelor, fie răspândiți în cele mai străine locuri pe principiul că activistul nu trebuie să aibă legături sentimentale cu oamenii locului sau, chiar e periculos să ajungă la așa ceva, el fiind în permanență doar ochiul rece și calculat al partidului, urmărind niște interese oculte, ale căror fire cine știe unde ajung, nimeni dintre cei de rând ne având posibilitatea a le cunoaște ansamblul sau anvergura. La modul aceasta, de fapt, se produce dezumanizarea care continuă birocratizarea autocrat-dictatorială a imperiilor militariste din perioada istorică în care încep acțiunile acestui ciclu de romane, într-un militarism de tip nou, bolșevic, despre care nu se știe prea bine dacă s-a departajat sau nu de elementele clasicelor servicii secrete care provocau revoluții pentru ca, până la urmă, din ele să nu rezulte altceva decât ocuparea spre dominare a unor anumite zone ale lumii. Asemenea transformări se petrec cu cei care se lasă forjați și laminați între presele de structură ale noului sistem socio-politic ce trebuie impus,  în vreme ce altora, mai vulneralbili, li se încearcă direct anihilarea sau excluderea.
Lucrurile evoluând pe această direcție negativă a convertirii eului uman prin formula „nouă” de activist semănând veșnic neîncrederea socială și delațiunea în interesele puterii, dar având chiar pretenția formatoare că această noutate se poate aplica persoanei în ansamblul ei - ceea ce a condus la a se vorbi cu nerușinare despre formula  „formării omului nou” -  în provincia ținută strâns în sforile unor acoliți ai grupului de la guvernare, care încă nu sunt prea numeroși, dar încearcă să-și creeze un aparat propriu de represiune, atmosfera este cât se poate de sumbră. Pentru mișcarea cinematografică și acuitatea succesiunii cadrelor, spațiul descris în paginile de proză devine un loc ofertant prin crearea contrastului dintre atmosfera de provincie, arhaic subevoluată dar punând în valoare o anume patriarhalitate și agitația, de alt tip decât al vieții patriarhale, a unor personaje avide în dorința de a se „cățăra” peste altele, incitate de realitățile ideatice aduse cu tancul în dorința lor de a se vedea dominând, a ști că domină, a avea, în ultimă instanță, convingerea că au pus mâna pe situație. O tensiune poate chiar mai mare decât în starea de război, teroarea entuziasmelor stângiste fiind îndelung cultivată și provocată artificial.
Rămas fără sprijinul lui Drăgan printre oamenii de la conducerea raionului respectiv, Alexe  care nu se poate adapta spiritului complotist-dictatorial al zbirilor promovați în funcții de partid (ceea ce se va ilustra cu evidență prin joc actoricesc și punere în scenă), ajunge victima acestora. În atmosfera sumbră a tuturor înscenărilor sociale care se petrec pentru „consolidarea puterii proletare”, are loc și înscenarea cazului său aparte. Părându-se a fi opera lui Codrușan care își vânează martorii din activitățile mai vechi fiindu-i teamă că i-ar putea demasca murdăriile, această înscenare capătă și simbol prin faptul că, mentalități a la Codrușan, răsar oriunde. Cu alte cuvinte: punându-se în slujba demagogiei agresive și devenind un specific de sistem,  această vânare a adversarului, sau chiar a concurentului se lărgește în relațiile dintre oameni creind tipologia unui personaj abject produs de noua orânduire în locul „omului nou” a cărui devenire doar o clamează demagogic. Și, astfel, toată înscenarea prin care Alexe ajunge a fi înlăturat, apoi chiar arestat, încarcerat, aruncat în lagăr -  capătă conotații simbolice privind devenirea nefastă a unei întregi societăți, prin reidentificarea necinstei și terorismului.
Ca o completare a simbolului, se remarcă descrierea amănunțită a decorului în care se transformă modestele caracteristici frumos decorative ale urbanismului de odinioară: Întregul sediu de partid raional în care se petrece acțiunea, este format dintr-un grup de case confiscate în care, sub paza severă a unor îngrădiri ca de cazarmă trasate recent peste mai multe străzi, fără să pese cuiva că stâlcește peisajul orășelului care își avea cândva mica sa cochetărie,  interiorul adună laolaltă, ca-ntr-un mic și prăpădit Kremlin,  autoritățile locale ale dictaturii, luând măsuri drastice, ca de pază față de vreun asediu. Totul este îngrădit consemnând ruptura și deosebirile de lumea de afară. În schimb, tot ca o surpriză de decor, mult mai lesne decât te-ai aștepta, numai o singură ușă, prin care se circulă discret, desparte sediul de partid de cel al anchetelor securității. Element de scenografie ce rezolva cu succes dramatizarea textului, printr-o simplă basculare a acestei uși între spațiul de exercitare a puterii administrative așa zis democratice și cel în care cetățeanul nu mai are nici un drept.
__________________



POLITRUCUL (11)

Este povestea lagărului în care ajunge Alexe – sumbru peisaj în care totul amenință, suspectează, umilește, pedepsește: Uriașul zid de stâncă în care deținuții scurmă mărunți și neputincioși desprinzând bolovani amenințători; barăcile sordide cu paturi de scândură urât cariată, în umbra cărora strălucesc doar priviri chinuite; careul încadrat de baraca muribunzilor, din care mereu este scos câte unul, și calcanul rău, terorizant, de la cazarma paznicilor, care obturează orice vedere spre lumea din afară; imens și inert, chiar acest simbol al izolării, pe tot întinsul înălțimii sale de mortar având o singură fereastră, despre care toată lumea știe că e de la biroul comandantului; figura din penumbre a acestui veghetor-zbir, pedepsindu-i mai rău pe paznicii care nu te pedepsesc pe tine... 
Aici, întălnindu-i direct în starea lor de nerecunoscut, sau amintindu-și cu aceștia de alții, pierduți prin altfel de destine, Alexe e înconjurat de tot felul de stafii, unele vii, bine vizibile prin halul în care au ajuns, altele imaginate sau evocate în comunicările scurte și cât mai ascunse pe care le au între ei deținuții pentru informații esențiale de genul: a murit X sau l-au arestat și pe Y... În afară de aceștia, însă, două personaje marchează evadările mentale ale lui Alexe din realitatea lagărului: Intensa comunicare peste spații pe care, sufletește, prea bine știe că o are cu soția care i-a fost întotdeauna aproape de gânduri, frământări și aspirații și veșnica polemică pe care o poartă cu spiritul lui Drăgan, demonstrându-i nu de acum, ci chiar din momentul când nu au mai lucrat împreună, că e unul dintre cei care, chiar dacă au avut cândva un ideal, s-a lăsat subjugat meschinăriei politicilor cu care așa zișii lor tovarăși vor să domine lumea într-o totală demagogie și lipsă de scrupule. În contextul unor asemenea acuzații, cu toată condiția subumană a existenței sale în lagăr, Alexe nu îi impută uriașului său văr exact aceasta, ci e mai atent, mai indignat, mai îndurerat la ce se petrece în planul mare, al societății de afară: Condiția subumană, lipsită de moralitate spre care e împins caracterul omului; starea înjositoare de executant mecanic, înrăit unul împotriva altuia, la care este adus tot omul sub oblăduirea unui asemenea regim față de care Drăgan și alții ca el care văd cinstit lucrurile, se pare că nici acuma nu se opun. Rechizitoriul aspru pe care Alexe îl adresează către Drăgan care l-a atras cândva pe această cale, se topește astfel într-un sentiment de nimicnicie a vieții față de presiunile ce par a avea dimensiuni cosmice, dar numai în scopul malefic de a face din om dușmanul omului. Prilej pentru a sublinia tragismul încercărilor de opoziție la aceasta, a căror speranță licărindă se stinge. Ceea ce pretinde o  subliniere filmică  ilustrând dimensiunile capitale pe care le prezintă această modificare de structură umană adusă de cinismul cu uniformă bolșevică. 
Celălalt plan de comunicare în care se abandonează frământătoarea durere a lui Alexe, are elementele pozitive ale acelei legături celeste pe care o știe prea bine stabilită prin dragoste și grijă reciprocă cu soția sa Valentina. Simte dragostea în impulsurile de încurajare pe care ea i le transmite, dar și aici destinul este tragic deoarece, îmbolnăvită de durere Valentina moare, el mereu presimțind în această comunicare momentul fatal când trecerea în cealaltă lume o răpune.
O seamă dintre personajele întregului ciclu se perindă astfel pe lângă el, în amintirile lui, în mesajele pe care el ar simți nevoia să le transmită, fiecare reprezentând un fel de epilog tragic al destinului pe care l-a reprezentat în confruntarea cu mersul agresiv al istoriei ce i-a fost dată s-o trăiască. Ni se înfățișează, în tulburătoare evoluție dramatică, un fel de galerie a unor oameni mutilați de istorie, făcând parte din ea chiar și comandantul-zbir care pândește totul, spionează totul și supraveghează totul de la înălțimea ferestrei unice, căpătând semnificațiile funcției de teroare. Unică spărtură în zidăria imensă și dominatoare, ea apare prima dată ca ochiul neiertător al vigilenței revoluționare, dezvăluind însă, treptat, complexele pe care le trăiește în spatele ei chiar aparentul zbir care, impresionat de drama lui Alexe (pe care nu poate să nu-l respecte ca politruc mai bine învățat) i se mărturisește recunoscându-și lașitatea: Nici el nu și-a închipuit că teoriile dogmatice (ce i s-au băgat pe gât odată cu promovarea dintre muncitori între militarii aserviți), vor conduce la aspecte atât de sinistre; dar are o leafă bună, stă la birou lejer, dominând, așa că, la ciocan sau șaibă, n-ar vrea să se întoarcă.
O lume în întregime macabră în care până și  torționarul ce comandă lagărul este o ființă care se simte condamnată, având impulsive reacții de lașă indignare.
_______________



RĂNILE SOLDAȚILOR ÎNVINGĂTORI (12)

Dacă pentru multe dintre personajele ce se perindă prin cărțile întregului ciclu, titlul dinainte este cel în care le vedem cum își încheie ce le-a hărăzit destinul, epilogului privindu-l pe Drăgan – caracter puternic, dar învins până la urmă, înecat, mai bine zis, sau asfixiat în dejecțiile mizerei societăți dăruite omenirii de „marea revoluție din Octombrie” -  îi este dedicat acest titlu separat. Ceea ce face ca întreaga desfășurare a acțiunii, cu toate că este relatată obiectiv, el fiind doar unul dintre eroi, să aibă drept temei rezonanțele grave pe care realitățile – neplăcutele, degradantele și meschinizatele realități la care a ajuns societatea pe care el o visa cu totul altfel – le provoacă în conștiința lui damnată, de om care știe că nu mai poate lua nimic de la început. Acesta cred că este și unghiul psihologic din care trebuie realizată ecranizarea, urmărindu-se tocmai acele contraste pe care le avem și mai cu evidență astăzi, când parcurgem acele platforme industriale care se dărâmă sub semnul părăsirii și a sentimentului că tristul peisaj de industrie părăginită e rodul unor eforturi inutile, al unor sacrificii în titlu gratuit, al unor ambiții deșarte asupra cărora, încă dintru început, și-a pus amprenta un geniu rău. În vreme ce, din toată gestica, jocul și, mai ales, luminile în care apare uriașul personaj, convingerea zădărniciei și a conștiinței că nimic nu mai poate fi luat de la început trebuie să fie definitorie pentru întreaga sa evoluție:
La sfârșitul vieții, Drăgan vine cu un necaz nu prea deosebit de necazurile birocratice ale altora, pe locurile natale, cele pe care le-a și păstorit ca diriguitor: Are de plătit amenda dată unui tânăr a cărui soartă îl preocupă și, astfel, începe să-l caute.  Totul se desfășoară banal, în mediile birocraței provinciale unde el nu mai apare ca șef ci ca simplu solicitant. Pentru ca abia apoi, când unii dintre cei vechi ai orașului îl recunosc, iar el pune întrebările mai fățiș, să ne dăm seama că îndârjirea lui Drăgan e produsă de faptul că îl caută, pe unde s-a ascuns plin de dezamăgiri, de amar, de indignare și de deznădejde, pe fiul unuia dintre oamenii foarte capabili pe care el i-a format și i-a promovat, acela fiindu-i chiar urmaș într-o luptă cam naiv-romantică pentru realizări socialiste, cum erau toate comandamentele și direcționările forțate în epocă. Îl caută, în fond, pe urmașul urmașului său, căutându-și, de fapt, propriile sale urme și disperând atunci când își dă seama cât de inexistente sunt. Este acesta un simbol, precum al dramei omului care și-a pierdut umbra ce ar fi trebuit s-o lase pe acest pământ. Drama omului care, de la convingerea că a clădit și a construit mult, ajunge să nu mai vadă nici măcar umbra unor asemenea construcții care promiteau ceva în romantismul unor începuturi. Disperarea lui de a-l găsi și descifra pe tânărul care-i era în fond urmaș și fin, nășit de el ca și cum și-ar fi transmis speranțele în momentele de romantică încredere, în care îi promova tatăl în funcții importante, convins de continuitatea unei lupte care s-a dovedit stearpă, așa cum nu se vedea la acele începuturi... 
Aici, vorbind despre sentimentele unei anumite generații față de asemenea începuturi, subliniind splendoarea metaforei cu lipsa chiar și a oricărei umbre de măreție din peisajul tragic la care s-a ajuns, atragem atenția că ecranizarea trebuie abordată la modul grav, cum încearcă și proza să evite elementele de caricatură pe care le-ar produce un pamflet ieftin.  Deoarece, chiar dacă acest început de construcție pe care-l evocăm odată cu legăturile sufletești dintre Drăgan și personajul format de el pare idilic, atmosfera trebuie construită cu grijă și obiectivitate, ca să ramână în spațiul realului, al naturalului din unele încrezătoare impulsuri romantice.
Om dăruit, capabil să-i mobilizeze pe cei bine intenționați, dar neacoperit în lupta cu lichelele și ariviștii, cândva, după plecarea lui Drăgan în străinătate pentru funcții onorifice care îl țineau departe de locurile în care-i erau rădăcinile, nemaiavând sprijinul acestuia și spatele asigurat, respectivul personaj ajuns în funcții de răspundere a clacat, a făcut acte de indisciplină la care-l obliga corupția slugarnică pe care nu voia s-o practice cum îi cereau șefii, s-a lăsat covârșit de elementele nefaste avantajate de regimul demagogic-carierist și, cu toate că, în comparație cu alții avea realizări frumoase, a fost înlăturat murind de inimă rea.
Aflând motivele destinului tragic al tatălui său, fiul acestuia, care pornise o  carieră universitară promițătoare, părăsește totul și dispare în anonimatul unei vieți de underground socialist. Drăgan îl caută, prilej de  scormonire exact în aspectele acestei vieți și de descriere a decăderii morale în care a ajuns tocmai acea societate la mărețele victorii ale căreia el visase cândva. (Recunoaștem aici faptul că nu e ușor de vizualizat așa ceva, mai ales că, prin stilul pe  care îl adoptă textul de proză, intr-o singura fraza apar mai multe aspecte demne  de ilustrat. Traducerea/transpunerea în imagine s-ar putea constitui printr-un mozaic de cadre montate super alert, comprimând timpul în scurte momente de pregnanță cinematografică).
Și astfel, pe asemenea drumuri imunde despre care își dă seama că, mai ales cu sprijinul idealului său fals au putut să se consolideze, cu gust amar de indignare, simțind nevoia unui vehement efort de protest, personajul cu aparențe monumentale, care a traversat cu pașii săi mari și viguroasele semnificații inedite ale reacțiilor sale, uneori duioase, alteori brutale, o bună parte dintre romanele ciclului, își sfârșește viața într-un mod anodin, cenușiu, ca și semnificațiile ei.  
 
_________________



CATEGORII DE COMENTARII ȘI OBSERVAȚII  CARE SE POT ADĂUGA

A.  Cum s-ar putea găsi o unitate de prezentare cinematografică a acestui ciclu format din proze văzute din diverse unghiuri cinematografice. Soluții dramaturgice, soluții de decupare pe direcții tehnice, soluții de asamblare printr-o anumită formulă de decupaj regizoral, soluția unor personaje cheie  care să traverseze acțiunile unui întreg serial.
B. Soluția romanului-fluviu transpus în filme de amploare, cu diverse forme în care a fost el prezentat pe ecran în decursul timpului.
C. Soluția serialului obișnuit, cu acțiuni diferite ale unor personaje comune.
D. Soluții tehnice printr-o formulă cuprinzătoare a unei unități de imagine și ambient. Un anumit specific al prezenței actorului în cadru, conducând spre anumite simboluri, dar și al evoluției ambientului, peisajului și  decorurilor ca o poveste paralelă.
E. Contribuția jocului actoricesc: aparția interpreților personajelor în alternanță de roluri  secundare și principale.
F. Contribuția unor decoruri  în care se revine, a unor povești în sine, a evoluției lor și a raporturilor lor cu personajele.

Simbolul mare al întregului ciclu: Globalizarea minciunii și demagogiei pseudodemocratice prin exportul de revoluție. Exacerbarea și, apoi, rezolvarea conflictelor omenirii prin deecăderea spirituală. Artificialitatea prin care sunt marcate fals țelurile populare  și demagogia prin care, tot fals, se lasă impresia servirii lor. Pe dedesubtul acestora, un underground de altă natură pe care stau temeliile birocrației și regulamentelor dogmatice prin care se încătușează omenirea redirecționându-i calea intereselor. Tot simbolic: pericolul modificării genei umane prin deturnarea spiritualității și modificarea trăirilor ei. Un final deschis cu întrebarea dacă vor reuși cei care observă asta și se opun.
_______________

 
Produs Port@Leu | ISSN 1842 - 9971