Anul 2015
Anul 2014
Anul 2013 periodic nr. 1 2-3 | 4-5 | 6-7 | 8-9 |
Anul 2012
Anul 2011
Anul 2010
Anul 2009
Se află în dezbatere: Daniela Gîfu, Dimitrie Grama, Corneliu Leu, Toma George Maiorescu, Adrian Severin, Gabriela Căluțiu Sonnenberg, Juli Zech, Cristian Zainescu
Articole de: Ion Raţiu,Dmytro SAVIUK-Citizen Journal, Constantin T. CIUBOTARU în dialog cu Alexandru Cetăţeanu, prof. dr. Adrian Botez
Articole de: Mona Agrigoroaiei, Aurura Petan ( Formula-AS), DACIAN DUMITRESCU, SERGIU GABUREAC, LUCIAN AVRAMESCU
Articole de:Titus Filipas, Viorel ROMAN, Gheorghe Tanasescu, MARINA CONSTANTINOIU
INSEMNARI DESPRE TRECUTUL APROPIAT AL LITERATURII- CORNELIU LEU face triste completări la un jurnal din 1949, Valery OIȘTEANU – despre onirismul si suprarealismul românesc
Articole de: Laurentiu BADICIOIU, Dan LUPESCU, Al.Florin TENE, Theodor DAMIAN, Toma George VESELIU, Adrian BOTEZ, Veronica IVANOV, Ed. FIDES, Alex. STEFANESCU. Despre: Marian Barbu, Festivalul de la Mizil, Poeti actuali, Daniela GÎFU, Corneliu BERBENTE, Ion PACHIA-TATOMIRESCU, Georgeta RESTEMAN, Ion Mihai CANTACUZINO, Daniel IONITA.
TREI DOAMNE ALE POEZIEI DE AZI: Dorina ȘIȘU,Georgeta RESTEMAN,Mariana ZAVATI-GARDNER
PROZĂ DE:GABRIELA CĂLUȚIU SONNENBERG,OCTAVIAN LUPU și GEORGE ROCA
DIN FOLCLORUL INTERNETULUI- PARTEA I
Partea II
Partea III
INSEMNARI DESPRE TRECUTUL APROPIAT AL LITERATURII
însemnări de Corneliu Leu și Valery Oișteanu


 Corneliu LEU
face triste completări la un jurnal din 1949
 

 
 
   


 CRITICA DE DIRECȚIE A LĂMURIRII
                           ȘI DUMIRIRII
 


 
 În memoria  generației de confrați mai mari,
cea a lui  Mihu Dragomir,  Dimitrie Stelaru, 
Neculai Tăutu, George Dan,Tudor Mușatescu,
Geo Dumitrescu, Radu Boureanu, Ghiță Dinu,
 Lucian Grigoresccu, Ion Vlad,  Spiru Chintilă, Petru Dumitriu, Gellu Naum, Laurențiu Fulga,
Sașa Pană,  Radu Tudoran,  Alexandru Balaci,
Mati Aslan,Eugen Schileru, Nicolae Mărgeanu,
Nicolae Crișan,  Nicolae Jianu,  Mircea Marc,
de  la  care  am  apucat să învăț ceva din lupta
                     cu poncifele vremii.
  

 1    
Era o iarnă tristă și-o atmosferă de teroare. Tata fusese radiat din baroul avocaților și lăsat fară nici un venit fiindcă făcuse politică liberală, mama, din nici un alt motiv decât ca soție a lui, nu mai era medicul spitalului ci bătea drumurile la niște dispensare de pe Canal, unchiul meu episcopul fusese ucis în mod criminal, un alt unchi scos din rândurile armatei, iar câțiva dintre profesorii mei de la liceu arestați sau mutați pe la școli de cartier de unde fuseseră la noi avansați învățătorii. Cei care luptaseră pentru putere mai mulți ani, consolidându-și-o în 1948, îi pedepseau pe adversari răsplătindu-și susținătorii cu funcțiile acelora, așa cum pe planul literar către care eram atenți noi, tinerii cu aspirații, poezia lui Arghezi fusese decretată „a putrefacției”, A. Toma era făcut academician și poet național, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Gib Mihăescu, rafinamentele teatrale ale lui Camil Petrescu dispăreau complet, lăsând ca singur monument abilitatea politică a lui Sadoveanu, avangardiștii ca și misticii și naționaliștii erau declarați indezirabili ca și Bacovia, Blaga sau Ion Barbu, iar revistele literare căpătau titlurile entuziasmului proletcultist fiind încredințate unora care își dovediseră angajamentul și admiteau controlul direct de partid. Acest control era exercitat de activiști care învățaseră să te înghețe cu autoritatea tovărășească împreună cu unii mai sfătoși ce se pretindeau scriitori ai clasei muncitoare, care ne spuneau nouă povești din ilegalitate, iar apoi au început să le scrie spre a se ficționa o activitate subversivă și prosovietică ce nu existase decât prin agenți provocatori trimiși direct, dar care, pe urmă, tot circulându-și poveștile prin propagandă forțată, a fost preluată și consfințită în paginile de istorie propriu zisă, a cărei transformare începuse sub un nume dubios ce semna Mihail Roler. Acesta părea a fi, la un moment dat, cel mai important factor ideologic, fiindcă și interpretarea istoriei era un important factor determinant de ideologie, având jaloanele clare ale materialismului istoric, iar istoricii dând interpretări convenabile și pretându-se la falsificări au avut întotdeauna funcții importante în cenzura și îndrumarea de partid.
 Comandamentelor lui Roler, sau ale grupului de politruci din umbră pe care el îi reprezenta, i se supuneau cei impuși specialiști pe categorii de istorie, respectiv, în istoria literaturii și în modul cum epurau din  biblioteci și școli vechea literatură impunând câteva lucrușoare reușite mai mult tematic decât artistic de către vechea generație atrasă și tentată prin bani și prin faptul că foiletonistica literară de partid scria despre asemenea „opere de tip nou” mai multe pagini laudative decât însumau ele în întregime. Iar noi, cei care debutam, eram mânați direct spre „izvoarele curate ale literaturii ruse și sovietice” din care o editură apecializată: „Cartea Rusă”, publica mai mult de două traduceri pe zi, cât era marea producție a celebrului „Doubleday international”. Diriguitoarele acestei edituri, basarabence care găzduiseră agenți bolșevici, prin rolul de țiitoare fiindu-le  recunoscut statutul de ilegaliste, lucrau și direct la CC, cum se-ntâmpla și cu îndrumătorii revistelor. Erau cu toții niște aparatcici, decidenți importanți pentru domeniul creației literare și artistice, atâta  vreme cât noi nu-i vedeam pe cei de mai sus, care dădeau „linia”, adică indicația adulată cu religiozitate. Erau niște cvasi-intelectuali puși drept control de partid asupra revistelor, editurii (că era doar una: Editura de Stat, devenită apoi EPL), catedrelor universitare, sidicatelor din artă sau uniunilor, ei fiind ”legătura” de la care liderii obștilor aleși dintre artiști care-și dovediseră colaboraționismul „luau linia” pe care trebuiau să o aplice, adică direcțiile pe care îți puteai vedea lucrarea publicată și se putea câștiga un ban.
De aici au făcut asemănarea cu acel concept al „criticii de direcție” aplicat în istoria literaturii și a artelor pe cu totul alte criterii estetice; le-a plăcut formularea și s-au autointitulat astfel întărindu-și și mai mult dictatura ideologică. Pentru că una era să te numești activist care se băga printre muncitori făcând-o pe populistul și obligându-i să strige lozinci sub supraveghere și alta să fii critic de direcție ca marii boieri academicieni de pe vremuri. Așa că și-au luat în serios acest titlu, au început să-și scrie îndrumările ideologice tot cu același limbaj de lemn, dar cu titlurile pompoase ale criticii de direcție, făcând din ele articole de fond și de orientare, analize de specialitate și chiar cursuri. De multe ori ei le dictau altora, ceva mai citiți, care le rescriau mai corect și astfel numărul „criticilor” se înmulțea necontenit devenind la fel de mulți ca și creatorii propriu-ziși, fiindcă articole de îndrumare, repetând mereu aceleași lozinci, se scriau mai ușor decât beletristica, fie ea și schematică. Astfel, numărul de autori de articole și articolașe înmulțindu-se, se mărea și obștea breslelor. Pentru ca și ei, autorii acestora, se osmozau între timp cu obștea respectivă, deveneau membri ai ei, directori de publicații, șefi de catedre, editori, respectivele instituții ne mai fiind doar îndrumate de partid, ci erau și confiscate din exterior, și cu instructorii de partid intrați în interior. De unde, aceștia puteau fi aleși în funcții de conducere; iar, cu ei în frunte, asociațiile profesionale deveneau direct eșaloane ale producției propagandei de partid în domeniu. Masei de creatori i se transmitea astfel, direct, comanda socială, iar activiștii de partid luând  frâiele criticii, exercitau controlul de la fața locului. Mult așteptatul foileton al cronicii de specialitate care făcea în câteva reviste săptămânale evaluarea creației era, de fapt, analiza de partid exercitată în virtutea acestui control; iar selecția studențillor pe care aparatcicii ajunși șefi de catedre și-o făceau pe criteriile lor, ajutându-i tot pe aceste criterii să debuteze sau să avanseze la studii în URSS, asigura dezvoltarea și perpetuarea sistemului.
Din acest motiv, generația mea s-a format cu totală neîncredere, dacă nu chiar și cu teamă în privința criticii literare, acest sentiment dăinuind până când mișcarea browniană mai presus de principii a creat, atât de bine înfipte în realitățile societății socialiste, găști de interese meschine și sforării tovărășești, de vreme ce „organele” vegheau și mari lovituri mafiote tot nu se puteau da. Atunci, cei care au început a se înhăita în găști, s-au aplecat și au devenit mai îngăduitori cu cei din „aparatul critic” care le făceau interesele, cu mai mult sau mai puțină voie de la partid, adică de la tovarășii care deveniseră între timp critici de direcție intrând în interiorul obștilor noastre. Și, astfel, când s-a înființat Uniunea Scriitorilor, cu Sadoveanu, formal, președinte, unul dintre cei trei secretari a fost ales Novikov, rus din Cetatea Albă sau Odessa, arestat ca student matematician la Iași, trecut prin Doftana și ajuns activist, translator la CC a înaltelor convorbiri în limba rusă pe care o știa mai bine decât româna poticnită în care scria. Dar, în condițiile în care fostul social-democrat Ion Pas era pus ministru doar de formă, fiind unul dintre cei docili care acceptaseră absorbția la comuniști, Novicov mai gira și funcția de secretar general la Ministerul Artelor, condus de fapt de secretarul general Nicolae Moraru care, tot așa, vorbea româna cu accentul din copilăria mahalalei alogene din Tighina; și, tot Novikov, mai făcea rotiri la conducerea oficiosului „Flacăra” al Uniunii Sindicatelor de Artiști, Scriitori, Ziariști cu Ion Vitner, dentist bucureștean trecut pe la avangardiștii cărora le făcea plombe și extracții și ajuns activist prin ”Ajutorul roșu”. E vorba de același Vitner  care a preluat la litere catedra de unde era înlăturat George Călinescu, drept bună lecție pe care o primea fiindcă le cântase în strună ajungând deputat de partid satelit mic-burghez în primele Adunări Naționale, la alegerile cărora, urnele s-au cărat cu tancuri sovietice.
2
În contextul respectiv, cum orice studiu aprofundat este bine venit neofiților, am avut norocul să studiem temeinic acel capitol de Istorie a Literaturii Universale deloc de neglijat, care este Literatura Rusă; și chiar să citim de la generația mai nouă de monștri sacri ai Premiilor Stalin, primele cărți; nu cele conformiste, pentru care fuseseră laureați, ci acelea simple, chinuite, mai puțin puse în circulație, cu care se afirmaseră la tinerețe, atunci când își trăgeau seva din acea adevărată literatură mai veche sau din îndrăznelile moderniste ale secolului care începuse cu aripi spre inovație, nonconformism, avangardism, suprarealism și libertinaj de expresie câtă vreme ideile revoluționare mai palpitau sincer sub apăsarea dictaturii care-l făcea pe Maiacovski să se sinucidă strigând „nu trageți, tovarăși!”...
În ceea ce privește, însă, reflectarea actualității entuziasmului muncitoresc al creației, îi vedeam cum se încântă, manifestându-și fericirea declarativă în fața criticilor-dirigenți, pe cei mai vocali din generațiile dinaintea noastră, precum Mihail Cruceanu care lua notițe la învățământul de partid despre ce făcuse el personal în conducerea primului Comitet Central comunist, Zaharia Stancu dispus sinucigaș să-și renege întreaga operă de până atunci numai pentru a fi susținut de partid, Barbu Lăzăreanu, Dumitru Corbea, G. Talaz, Ștefan Tita, Artur Maria Arsene, Alexandru Jar, Gaal Gabor, prințul Scarlat Callimachi și neamțul Anton Breintenhoffer fructificând serviciile făcute mișcărilor de stânga, iar Demostene Botez, N. Dunăreanu, Mihail Sevastos, Otilia Cazimir și cei din familie, cele făcute personal lui Sadoveanu;  apoi, deosebit de activi Marcel Breslașu, Cicerone Teodorescu, Geo Bogza, Maria Banuș, Aurel Baranga, Eusebiu Camilar, Camil Baltazar, Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu, Nina Cassian, Petru Vintilă, Veronica Porumbacu, Ben.Corlaciu, Ieronim Șerbu, Sanda Movilă, Lucia Demetrius, Tiberiu Vornic etc, dintre care am cunoscut mai bine un Radu Boureanu derutat ca o pasăre ce nu știe de ce trilul ei e considerat formalist, un Geo Dumitrescu făcând concesii în publicistică, dar preferând să se sinucidă ca poet decât să pună vreun accent conformist asupra versului, un Petru Dumitriu care practica concesiile cu o boierie prin care sfida și această critică despre care vorbim, își cerea și privilegiile, un Virgil Teodorescu ce transforma suprarealist absurdul în elogii sau elogiile în absurd, Sașa Pană și Constantin Nisipeanu care mimau transformarea în critică socială a frumuseților pe care generația lor le atinsese prin dicteu automat, Mihu Dragomir sperând să se salveze prin rafinamentul culturii, A.E Baconski, tot înclinând spre anumite rafinamente dar compensându-le de-a dreptul cu gogomănii poetice și, bine înțeles, malefic animat de  teribilul instinct al parvenirii prin tranșee absconse și canale subterane, Mihai Beniuc cu șireata mândrie rurală că e superior tuturor fiindcă știe „șapte limbi și rusește”. Aceștia, plus exemplul de mai înainte al lui Sadoveanu și Cezar Petrescu, precum și al unora mai proști, care se arătau dispuși la lingușeli, dar nu știau s-o facă la nivelul maeștrilor, plus ridicolul demodat cu care ieșea din când în când la rampă setos de aplauze Victor Eftimiu, plus o întreagă maculatură a „dumiritismului” în care țăranii lămuriți de activiști se dumireau, sau a „ciocănarismului” în care muncitorii împinși de activiști făceau tot ce nu făcuse burghezia, sau a eroismului dintr-o ilegalitate inexistentă, asupra eroilor cărora se lăsa apoi tăcerea, dovedindu-se agenți provocatori - broșuri cu nuvelete sau evocări scrise de George Demetru-Pan, Șerban Nedelcu, Petre Iosif, Savin Bratu, Ion Istrati, Maria Rovan, Stefan Mihăileanu, Aurel Mihale, Ștefan Gheorghiu, erau principalul exemplu de prostituare pentru noi fiindcă, adolescenți împătimiți fiind, le citiserăm celor mai importanți opera sau debuturile. Ei apucaseră să publice volume mai ca lumea, chiar și cei mai tineri definindu-și cât de cât personalitatea în anii războiului sau, cât mai fuseseră lupte democratice, după. Iar acum făceau târgul poetului famelic cu ciolanul care se reîmpărțea prin naționalizare, blindându-și cu lozinci și mici găselnițe poetice care să placă politrucilor diriguitori, câte un pasaj de literatură autentică prin care, deseori  riscau să fie scărmănați și trimiși  la reabilitante munci de jos. Îmi amintesc în acest sens de niște ședințe lungi, întunecate, în care se exorcizau asemenea pasaje cu autor cu tot, după care, opera bine pieptănată apărând, omul era reabilitat obținând vreun premiu de stat clasa a treia. Clasa întâia și a doua era rezervată „coniferilor”, cum am mai povestit că le spunea Chișinevski bătrânilor corifei ai literaturii noastre pentru care, pactul cu diavolul însemna pactul chiar cu el; ca și scriitorilor consacrați din generația matură. Consacrați și prin operă literară și prin colaboraționismul dus pe față, fără rușinea de a omagia, a linguși, a-și stâlci opera cu prostioare propagandistice și a se bate cu pumnul în piept. Am demonstrat cândva aceasta  numai prin publicarea titlurilor la modă atunci, de la critic-dramaticele „Războiul lui Ion Săracu” și „Mitrea Cocor” care se duseseră forțat să elibereze Basarabia, la romantic –demagogicele- amenințătoarele „Oțel și pâine”, „La cea mai înaltă tensiune”,„Oameni și cărbuni”, „Goarnele inimii”, „Tie-ți vorbesc Americă”,etc, etc...  la imnicele „Lumina vine de la răsărit”, „Lui Stalin, Stalin, slavă-i cântăm”, „An viu nouă sute șaptesprezece”, etc, etc, etc...
Dar noi, care atunci deschideam ochii în literatură, nu aveam nici o șansă dacă nu eram bine blindați cu lozincile vremii, dacă nu făceam declarații de atașament față de partidul clasei muncitoare și, mai ales, față de măreața uniune sovietică. Noii critici apăruți ne urmăreau cu atenție și în ce publicam și în ce dădeam la publicat, fiind sau de-a dreptul niște politruci, fie conștienți ei înșiși de faptul că nu pupă să publice ceva dacă nu analizează literatura conform „liniei partidului”. Și, cum linia partidului era îngustă, ne subțiam și noi ca să facem față acestei îngustimi, poate chiar fără să ne dăm seama că o asemenea critică de direcție ne omogeniza ca-ntr-un malaxor făcând din personalitățile literare în devenire o masă literară ca o personalitate unică înălțând imnuri sau, cel mult, ascunzându-se într-un realism critic șablonard până la a nu mai recunoaște nimic bun în toată omenirea de până la Lenin, ba chiar și la acela cu rezerva de a nu fi lăudat mai mult decât geniul succesorului său.
Critica de direcție a acelor vechi cărturari împătimiți estetic de preferințele pentru ceea ce se chemaseră cândva curentele literare spre care îi îndemnau pe scriitori, devenea o critică de două direcții: fie cea îngustă, a publicării unor poncife care mulțumeau la partid (sau, măcar, nu nemulțumeau), fie a cenzurii pe care ți-o impunea tot criticul, abilitat prin funcții editoriale. Mai târziu, când aparatul de represiune s-a perfecționat cu servicii specializate de urmărire a ceea ce, în general, se cheamă opinia publică, incluzând printre factorii ei de cinste cuvântul tipărit, s-a ajuns chiar la o critică de trei direcții, a treia ducând spre drumul înfundat al secretelor securității pe care oameni specializați în critica literară o informau cu analize periodice a ceea ce se mai practică în fitilele esopice de pe față, sau în unele încercări de underground literar. Și astfel, la fel cum, sub ochii unor specialiști se făceau către conducerea de partid raportările periodice ale supravegherii producției și mediului tehnico-muncitoresc, birocraticele raportări analitice a diverselor fenomene culturale sau din viața intelectuală, căpătau girul unei informări avizate  din punctul de vedere al criticii de specialitate.
3
Așa s-a preluat din literatura burgheză termenul de „critică de direcție” dându-i-se conținutul dorit de serviciile prop-agit și nu numai, unde  respectivii se aflau în funcții sau, după caz, deveneau colaboratori. Iar cea mai mare parte a generației mele literare a fost contaminată nu numai de totală neîncredere într-un asemenea aparat al criticii și cronicăriei ci, chiar și de precauții temătoare. Care, uneori, s-au confirmat foarte târziu; adică abia când au ieșit la iveală  din arhivele securității dosarele unor confrați de ai noștri din lumea criticii literare.
Sigur, întrucât în toate domeniile au existat asemenea cazuri, lucrurile nu miră. Dar nici nu putem spune că demonetizarea pe care o constatăm astăzi în privința genului literar respectiv nu are și asemenea cauze, de vreme ce, dacă luăm toți autorașii de recenzioare care ne deveneau colegi, ajungem la concluzia că, pentru eficiența controlului „critic” asupra actului de creație, partidul sau organele sale represive ar fi vrut chiar să ne ducem viața „obștească” în colhozurile din Uniuni (a se citi „viața supravegheată”) în proporție de unu la unu.
În anii aceia când dădeam piept cu viața literară bucureșteană, pe vârfurile vizibile ale aisbergului erau cei pomeniți mai sus: Moraru, Novicov, Vitner, Șelmaru, Breazu, plus o liotă mai măruntă, care reușiseră să-i lase-n planul doi pe niște poeți și prozatori care se afirmaseră de stânga, precum N.D.Cocea, Victor Eftimiu, M.R.Paraschivescu, Cicerone, Jebeleanu, Stancu, Camilar, Bogza, Deșliu, Baranga, Maria Banuș, Sașa Pană, Virgil Teodorescu  etc. Să devină preferați ei și împinși pe posturi cheie deoarece aceștialalți, cărora talentul le dădea personalitate, erau mai greu de ținut în mână. Așa că acești activiști au devenit și lideri decidenți în obștile noastre având de obicei putere mai mare decât niște scriitori consacrați și ca operă și ca poziție politică. De aici, nu a mai fost nevoie decât de un pas ca să dorească să și scrie. La început au devenit coautori, adică scriitorii adevărați, cărora ei le tot făceau observații politice pe text, disperați să-și tot refacă literatura, îi luau pe ei coautori ca sa-și vadă opera apărută (adică, exasperat de observații și indicații politice, maestrul respectiv ceda ca la tocmeală: „taie tu, adaugă tu, dracului, ce modificări vrei și facem jumate-jumate!”). Așa a apărut „Nepoții gornistului”de Cezar Petrescu și Mihai Novicov, „Pentru fericirea poporului” de Aurel Baranga și Nicolae Moraru, numai Camil Petrescu rezistând pe când încercau să-i lamineze și forjeze textul la „Bălcescu” politizându-i-l mai mult decât făcuse el, fapt pentru care, într-o mare consfătuire a fost demascat pentru greutățile pe care le face îndrumării de partid. Aceea a fost, însă, o primă etapă, după care mulți din eșalonul pomenit au început să se vrea autori totali publicându-și propriile lor cărți. Nărav care s-a perpetuat la activiști, continuând cât a ținut regimul: Vedeai cum apărea câte unul la partid care părea mai descuiat, dădea indicații mai ușor fezabile, își crea, poate, chiar și cercul lui de acoliți, iar, deodată, te trezeai cu el autor, venind cu o carte de te durea capul, pe care ți-o dădea să i-o și publici, să i-o și lauzi!... 
Atunci au început și verificările de partid în care-și plăteau polițe mai vechi chiar ei între ei, activiștii. Nu ne dădeam noi seama de anvergura lucrăturilor pe dinăuntru, nici nu eram în poziția de a tânji după funcții de vreme ce de-abia debutaserăm, așa că stăteam pe tușă și priveam cutremurele ale căror valuri (te ridică, te coboară) nu ajungeau la noi ci, cel mult la generația dinaintea noastră: Geo Dumitrescu, Petru Dumitriu, Dimitrie Stelaru, Ben Corlaciu, Vladimir Colin, Nina Cassian, Mihu Dragomir, Neculai Tăutu, A.E. Baconski, Alexandru Balaci, Horia Liman, Vlaicu-Bârna, Mihnea Gheorghiu, Dan Deșliu, Victor Tulbure, Mihai Cosma, Lucian Valea sau cenacliștii sindicaliști Cristian Sîrbu, Gheorghiu-Pogonești, I.G. Boldici, Haralamb Zincă, Nicolae Nasta, Mihai Gavril, Francisc Munteanu, Liviu Bratoloveanu, ori studenții Cezar Drăgoi, Letiția Papu, Paul Cornea, Vicu Mândra, Gica Iuteș, Ion Barna, Marcel Gafton, Theodor Mănescu, dubioși, plagiatori și escroci ca Jean-Paltin Jipa, Octav Măgureanu, A. Jurea, Smeureanu, Roda, Ion Nicola, fiind clătinații dintre care se alegeau unii perdanți și unii câștigători; unii cu interdicții, alții cu funcții. Semnături devenind consacrate precum Streinu, Cioculescu, Adrian Maniu, Dan Botta, Virgil Gheorghiu, Radu Tudoran, Neagu Rădulescu, Ion Marin Iovescu, Vasile Voiculescu, D. Ciurezu, Iulian Vesper, Mircea Streinu, Constant Tonegaru, Pavel Chihaia, Ion Frunzetti, Tudor Șoimaru, Ion Luca, Mihail Drumeș, Octav Dessila intraseră într-un total con de umbră, dacă nu mai rău. Gândiriștii și naționaliștii erau în închisoare; cei rămași în străinătate erau condamnați în contumacie; Agârbiceanu, Gala Galaction, Emil Isac, Mihail Sorbul, Al. Cazaban rămâneau ca semnături necesare de articole, dar cu opera literară sub obrocul care acoperea la modul grav, de interzicere și cenzură, valorile interbelice și o parte din cele clasice, în vreme ce avansau producțiile lui Stancu, Breslașu, Beniuc, Bănuță, Davidoglu, Ion Pas, Petre Iosif, A.G. Vaida,  Carol Ardeleanu, Zoltan Franyo, Margul-Sperber, Mihail Șerban, Victor Torynopol, Nagy Istvan, George Lesnea, Istvan Astaloș, Dumitru Ignea, George Sidorovici, Alexandru Jebeleanu, Eugen Frunză, Ioanichie Olteanu,  prin pile la tovarăși mai mari, dintre cei care câștigau teren prin izolarea Anei Pauker. Atunci li s-au găsit unora în dosar „pete albe”, care nu erau a bine cum ar sugera culoarea, fiindcă însemnau perioade incerte în activitate, ca o hartă necunoscută care dă motiv de dubii și suspiciune și am văzut pe o perioadă de câțiva ani salturi mortale de genul intrării într-o retragere totală a lui Vitner catre practica universitară unde, cu toate că a continuat să publice unele studii,  a rămas cantonat doar la capitolul de apreciere critică a proletcultismului; de genul fugii lui Novikov să-și dea doctoratul în literatură la Iași, a căderii de pisică a lui Moraru, păstrând în gheare direcția „Vieții românești” ca o muncă de jos pe care o primea fiind suspendat din partid pentru o verificare mai profundă dar, de fapt, consemnându-și prin asta calitatea de critic de direcție cu care se flata, harul fiindu-i doar la direcție, nu și la actul critic. Ca și Novikov care, după doctorat și-a zis că e istoric, nu critic literar. Tot așa cum, în cazul său fericit de scriitor adevărat, nu făcătură de recenzenți ca ceilalți, Zaharia Stancu, suspendat, a făcut jocul de a pleca de la președinția Uniunii Scriitorilor, dar s-a păstrat la Teatrul Național director, ne făcând parte din organizația de acolo și, până să se observe lucrul acesta, a reușit toate temenelele ca să ajungă să fie iertat. În acest context tulbure, lucrurile trebuind să se birocratizeze, a rămas  la CC cu problemele literare, mai mărunt și, precaut, conștient de funcția sa nedecizională, Paul Georgescu, recenzent și el, dar dintr-o generație mai citită și cu facultatea aproape făcută, fapt pentru care în scurt timp a devenit și preparator, lector, etc. Îl cunoșteam oarecum, tatăl său fiind medic provincial la Țăndărei, cum era mama la Medgidia, iar un unchi al său avocat din Hârșova făcând politică împreună cu tata. Actul lui critic începuse a teroriza la un moment dat, având și girul micii funcții de partid prin care era pus tocmai ca să-i informeze pe „tovarăși” de ce se petrecea în literatură. Trebuia cultivat, fiindcă orice rând al lui tipărit despre tine putea deveni și text de raport informativ în urma căruia, nu era de joacă: mai scriai sau nu mai scriai, aparatul lui critic căpătând antene prin J. Popper, Fl. Tornea, Barbu-Câmpina și Valentin Silvestru la „Flacăra”, Horia Bratu, Silvian Iosifescu, Vera Călin, Emil Suter la „Viața Românească”, Ov.S. Crohmălniceanu, Simion Alterescu, N. Tertulian, F.I.Bociort și Eugen Luca la „Contemporanul”, Traian Șelmaru, Sergiu Fărcășan, Ileana Vrancea și Victor Bârlădeanu la „Scânteia”, N. Bălănescu, Andrei Strihan,Vicu Mândra și Savin Bratu la „Scânteia tineretului”, H.Deleanu și D. Hâncu la „Veac nou”, Andrei Băleanu la „Tânărul leninist”, Mihai Gafița la ce mai rămăsese din „Universul”, N. Barbu și Iancu Aronescu la „Iasul literar”, ziariști ideologici, adică politruci direcți la „Munca”, „România liberă”, „Lupta de clasă”. Până la urmă, s-a speriat și el de întorsătura pe care o luau lucrurile și, dovedindu-se scârbit de un asemenea act critic, și-a descoperit preocupări de prozator și s-a dedicat ficțiunii, ne mai voind să audă de genul infamant pe care-l practicase învățându-i și pe alții un asemenea cinism. Pentru că, șchiopătând cu defect la un picior, el reedita pe coridoarele redacțiilor unde publica și ale Comitetului Central unde purta informațiile și prelua deciziile în ceea ce ne privea, imaginea polițismului de curte din istoriile franțuzești; ceva între intrigile lui Talleyrand și măsurile represive ale lui Fouche.
4
Așa se configura structura de dictatură marxist-stalinistă asupra conștiințelor artistice în primele sale forme birocratice: Cu critici de specialitate ca funcționari nu prea înalți, dar destul de stăpâni pe domeniul pe care li se delegau funcțiile celor mai mari și mai nepricepuți, spre a fi niște mici dictatori care te puteau și înălța și coborî, poliția de palat bolșevic veghind la puritatea ideologică a literaturii ori altor arte. Pentru că, veghetori ideologici erau mai mulți și, apoi, au devenit tot mai mulți, exercitând asupra noastră actul critic din diverse direcții. Erau cei din conducerile și secțiile de specialitate ale marilor cotidiane care, deseori nici măcar nu semnau cu numele lor, ci exista un pseudonim (La „Scânteia” într-o vreme: M.Costea)  care nu ierta niciodată, exercitând tăieri în carne vie prin texte la care contribuiau mai mulți politruci și critici literari care, astfel, controlându-ne pe noi, se controlau și unul pe altul și nici nu se compromiteau afișând sub semnătură personală tăioase și schematice concluzii ideologice. Tot așa, din critici (mai mult sau mai puțin) literari, universitari pe puncte de pe la catedre, dar și reprezentanți ai oamenilor muncii, adică veleitari cenacliști de pe la sindicate, se făceau, sub conducerea unui politruc cu funcție (șef sau adjunct de șef de secție la CC) „brigăzi de partid” care analizau rezultatele editoriale, ale unor reviste sau ale unor sectoare, venind cu „măsuri” – adică sancțiuni, schimbări din funcție, trimiteri la munca de jos  sau la cursuri de ideologizare. Concomitent, aparatele editurilor sau revistelor aveau tot mai mulți redactori-îndrumători, tânjitori și ei după o leafă și bine ținuți în frâu prin asta, adică atrăgându-li-se mereu atenția că ei sunt răspunzători și-și periclitează leafa dacă apar nemulțumiri „mai sus”. Deoarece, cu toate că existau tot felul de eșaloane de avizare și control: responsabilul de număr sau șeful de secție, capul limpede, conducerea redacțională numită cu caracter strict politic, apoi diverse instituții exterioare pe la care treceau manuscrisele sau corecturile de pagină: Referatul extern, făcut de câte un critic aflat pe o listă aprobată sau, pentru reviste, lectura serviciului specializat sub conducerea unui secretar al Uniunii Scriitorilor, lectura acelorași pagini de către un instructor al CC, de obicei tot critic dar, cum am spus, cu funcție plătită-n aparat și, pentru problemele mai complicate, de la câte un șef de sector până la cabinetul scretarului CC cu problemele respective. Pentru ca abia apoi să meargă și la cenzura oficială, din aparatul de stat, care punea stampila bunului de tipar. Dar nici după ce lucrarea apărea în volum sau în pagină de ziar, controalele nu se terminau pentru că, tot unor critici și ideologi de încredere aflați pe listele aprobate, li se dădea să facă „referate post apariție” în urma cărora, nu rareori, tirajul era retras, confiscat sau chiar dat la topit, iar măsurile reparatorii îi priveau pe cei găsiți vinovați dintre aceste multe aprobări ce însoțeau lucrarea literară până la lectura cititorului. Nume mari de universitari, poate chiar academicieni, șefi de institute de cercetare sau de comisii decizionale, plasați într-un mediu obscur al înălțimilor de funcții ideologice, așa cum fuseseră, Roler, Novikov și Moraru mai înainte, circulau ca o teamă că, dacă te purică acela nu se putea să nu-ți găsească vreo hibă ideologică, Nume care astăzi nu mai spun nimic, precum Marcel Breazu, Nicolae Bellu, Ștefan Voicu, Ionescu-Gulian, Ion Popescu-Puțuri, Ilie Murgulescu, șeful cenzurii, un fel de Sorin Toma care semna Ardeleanu, Ofelia Manole, M. Bălănescu, Valter Roman, nevestele Elisabeta (Vasile) Luca, Melita (Gheorghe) Apostol, Liuba (Iosif) Chișinevski, acesta însuși și urmașii lui: Miron Constantinescu, Leonte Răutu, apoi șefii și adjuncții de la „Scânteia”,  „România liberă”, Radioteleviziune, „Ștefan Gheorghiu”, flancați de lectorii și redactorii specializați ai secțiilor lor de critică (deci tot un fel de critici) condimentau acest malaxor cu priceperea și „îndrumările” lor. Cu timpul, dezvoltându-se publicațiile din provincie, au început și unele  comitete județene să aibă asemenea „comisii de specialitate”, cu câte un aparatcic promovat dintre critici sau esteticieni de partid, ( mai rafinat, ca Ghișe la Cluj, mai conformiști precum cei veniți la Iași cu studii Moscovite sau grafomani direct invidioși și puși pe carieră literară, cum s-au perindat câțiva pe la Comitetul municipal București, luând exemplul celor cu funcții importante în C.C. care ne îndrumau arătându-se la început grijulii cu noi, apoi începeau să-și impună propriile lor cărți cu literatură, de obicei modestă și veleitară, dar mult lăudată de critica slugarnică).  Iar securitatea și-a precizat și ea mai bine controlul fie specializându-și ofițerii, fie dând grade unor specialiști bine verificați, fie iertându-i de hibele proprii pe unii care făceau asemenea servicii dezinteresate sau chiar remunerate.
Ceea ce s-a făcut public din dosarul lui Mircea Iorgulescu demonstrează cum se  împletea analiza critică cu supravegherea polițienească; și cum, din cel menit ca, prin analiza-i rafinată, să facă exerciții de admirație pe marginea operei tale, criticul devine jandarmul care te supraveghează, sau turnătorul care te spionează iar, când e cazul de execuție, a fost învățat să fie și călău. Dar prin asta intrăm într-o altă epocă, mai recentă și mai diversificată, despre care am mai scris în „Exercițiul politic de la Uniunea Scriitorilor” și pe care o voi comenta altfel, fiindcă nu mă simt la fel de detașat pentru o observație obiectivă, cum o poți avea în legătură cu generații anterioare ție. Cu exemplele de mai sus, însă, cred că e limpede motivul pentru care și sintagma enunțiativă și conținutul în materie de critică literară au pentru generația mea efectul de a ne face să spunem „aoleu!”, oricât am vrea să ne gândim la colegi de ai noștri. Ca pe vremuri când, anunțând mărirea salariilor, Ceușescu nu putea produce decât aceeași reacție: Aoleu!
5
Dintr-un asemenea reflex, pesemne, unul ca mine, savurându-mi libertățile câștigate în 1989, nu mi-am pus imediat problema dacă e revoluie sau nu e revoluție, la fel cum nu mi-am pus niciodată  problema să caut vreo funcție bugetară sau vreun profit de la stat, de vreme ce asemenea libertăți îmi asigurau tot ce-mi era mai drag: Plăcerea de inițiativă și de realizare a ei prin mine însumi, prin ideile și energiile pe care pot să le dezvolt, prin acțiunile pe care le puteam întreprinde din capul meu, măcar în partea asta mai scurtă a vieții să mă bucur de ceea ce fac eu și nu de ceea ce obțin de la alții vânzându-mi pe un salariu tot ce aveam mai personal, adică ideile și inițiativa pe care mi le probasem. Așa eram construit și, pesemne, pe acest motiv rezistam. Am căutat întotdeauna posturile în care produceam ceva, inovam, restructuram. În radio și televiziune  am produs mereu formate și emisiuni noi, am înființat posturi și emițătoare noi și am organizat redacții întregi. Organizând începuturile ei, la Editura „Eminescu” am inventat colecții noi, vandabile, care aduceau fonduri pentru a publica poezie și debuturi la care se pierde. În cinematografie dădeam soluții tehnice prin care grăbeam producția sau ieftineam costurile și am modernizat structura înființând casele de filme, la ”Contemporanul” am ridicat tirajul de la 5.000 la 40.000 de exemplare. Pentru asta, uneori mi se dădea o leafă mai mare, ajungând până la funcții de adjunct dar, din ce produceam, mi-o justificam cu vârf și-ndesat și pe-a mea și pe a șefilor mei cu origină sănătoasă și drepturi politice integrale, care n-aveau nevoie să fie productivi, putându-și exercita doar puterea de paznici ai regimului. Conștient de toate acestea, după 1989 nu am mai vrut să fiu lefegiu, nu m-a preocupat nici o funcție așa zis oficială, ci m-a atras inițiativa particulară, cu șansa ei de a-mi rămâne pe merit ceea ce produceam. Am intrat în lumea universitară ca profesor asociat numai pentru a impune în țară un curs de filosofie personalistă, sau la universități din străinătate cursuri despre personalismul românesc. Iar când a fost să candidez la Parlament, o făceam  după o largă experiență de inițiative extinse și către alții, și numai spre a impune altora modul personalist de a elabora legi personaliste cum se întămplă în marile democrații care cinstesc persoana umană și dreptul ei la afirmare continuă, restul constituind  doar mijloace prin care se realizează aceasta. Dar și atunci, am candidat independent, ca un investitor privat. Pentru că m-am împrumutat și am cumpărat o tipografie care să fie a mea, care să tipărească acolo, în curtea mea, ceea ce eu scriam în camera de alături sau primeam de la colaboratorii cu care descoperisem afinități elective. Pentru mine, umilul care toată viața umblasem cu manuscrisele și corecturile de tipar în mână de la o aprobare la alta, de la ștăbuleț la ștăbuleț, pe drumul greu și întortocheat de a obține toate acele avize critice care constituiau greaua permisiune de a tipări, faptul de a-mi ridica ochii de pe foaia prospăt scrisă și a-l striga pe geam pe tipograf să vină s-o ia și s-o bage direct în tipăritură în așa fel încât, când  voi avea-o  gata pe a doua, asta să și înceapă să se difuzeze, era supremul vis pe care mi-l vedeam realizat și nu-mi mai trebuia nimic. Absolut nimic, decât, cel mult, șprițul de seară cu care să-mi cinstesc echipa, atunci când o și plătesc din proriu-mi buzunar, o văd și satisfăcută de aceleași libertăți de  care mă bucur și eu. Nu-mi mai trebuia nimic; libertatea de acțiune era marele entuziasm uman de care, în sfârșit, mă puteam bucura și eu ștergând cu buretele anii critici care mă ținuseră în stuația critică a cătușelor criticii de partid, care nu mai avea cu libertățile actului de critică artistică nimic comun în afara unor formule de exprimare sau de tipărire; în rest, îndeplinindu-și  misiunea bine declarată de „armă ideologică”.
Am recapitulat, de  fapt, această stare a beletristului român față de cei meniți a da măsura estetică a performanțelor sale, pentru a reajunge la amănuntul că, publicându-se cu duiumul traduceri din limba rusă, am făcut cunoștință temeinică aprofundând literatura acesteia. Se publica în neștire, ca și cum cineva avea interes să demonstreze că panrusismul era chiar mai important decât toate criteriile orânduirii comuniste; așa că se ajunsese la situația paradoxală în care, condamnându-ne trecutul nostru, eram făcuți să iubim trecutul lor, ca și cum acela nu fusese la fel de feudal sau de burghez. Prin politica „internaționalistă” privind trecutul, aprecierile istorice nu erau egale; eram obligați la atribute de dezicere față de istoria noastră și la exerciții de admirație pentru a lor. Se interzicea jumătate din opera lui Eminescu, toată opera lui Rebreanu, Blaga sau Ion Barbu, dar Lermontov și Cehov și Maiakovski apăreau în ediții complete; se respingea atmosfera moșierească din romanele lui Duiliu Zamfirescu sau Ionel Teodoreanu, dar aceleași ediții complete tipăreau un mare tiraj Turghenief; era acuzată de debusolare și pesimism lirica noastră, dar Esenin circula cu totala sa neatenție la realitățile sovietice; Tolstoi apărea masiv cu toată trena de studii despre el; până și despre Dostoievski se recunoștea a fi un gigant, chiar dacă la început se publica mai cu țârâita și cu mari studii care să-i explice „limitele religioase”. În plus, istoria lor cu slujbe fanatice și mari soboruri pravoslavnice era considerată tradiție, în vreme ce despre biserica noastră în istoria neamului nu puteai scăpa o vorbă!... Elemente evidente de slugărnicie dusă până la absurd, cu tot ce era bun în limba ocupantului și rău într-a noastră, dar compensate, cum spuneam, de obligarea generației mele la a aprofunda o literatură. Care ne-a creat exercițiul în această direcție în așa fel încât, mai târziu, când s-a dat drumul la literaturi europene și americane, am năpădit cu pricepere asupra lor și am știut cum să le aprofundăm. Fapt pentru care putem recunoaște și în acest caz că orice rău e spre bine!...
Dar marele, enormul avantaj al acestei dictatoriale băgări pe gât, a fost că impunea o anumită stachetă literară: Această mare producție industrială de traduceri a condus la o perfecționare a genului și la o ridicare a nivelului pretențiilor estetice față de el. De unde, în biblioteca părinților mei din perioada interbelică, devorasem cu împătimire și fără obiecțiuni traduceri proaste, cele de acum, furnizând și venituri de subzistență unor scriitori adevărați, care se descurcau mai greu să-și găsească propriile subiecte proletcultiste, întruneau toate cerințele limbii literare privind o transpunere măiestrită, căpătând uneori chiar scântei de talent în sine. Din acele traduceri ale aparițiilor interbelice, prin care venisem prima dată în contact cu literatura străină, eu înțelesesem doar conținutul unor viziuni scriitoricești geniale, care transced neîndemânării stilistice. Pentru că puține dintre ele aveau și o amprentă de limbă scriitoricească profesionistă, cel mult literatura franceză găsind la noi condeie de scriitori cu acuratețe lingvistică. Restul, mergea mai mult, ca și astăzi, pe latura comerțului editorial, cu un George B. Rareș sau Jul. Giurgea care, poate că știau limba celor pe care-i traduceau, dar nu mânuiau nici pe departe subtitlitățile alei noastre. Ei bine, acea industrie a traducerilor, indiferent în ce sop fusese ea înființată, a creat o școală și un  stil de lucru, poate costisitor, pentru că exista și traducerea brută a unui cunoscător de limbă, și stilizarea literară făcută de un condei consacrat care la rându-i cunoștea originalul, și  lectura de control a redactorului de carte care era el însuși un cunoscător în literatura respectivă. Prin acest exercițiu, stilul de muncă la traduceri a fost atât de bine pus la punct încât nu numai că la unele dintre ele simțeam parfumul cu care le înnobila Arghezi sau Cezar Petrescu, acestora revenindu-le (conform ierarhiei bine stabilite în socialism chiar și în materie de ciubucăreală) marii autori; dar aveam exemplul talentului bogat și mustos al prietenului meu Victor Tulbure, căruia i se dădeau doar ciurucuri de mici scriitori contemporani, iar el îi făcea mari fiindcă limba traducerii devenea mai expresivă decât originalul. Mi-a plăcut odată o asemenea poezie în traducerea lui Victor, că mi-a rămas în memorie știind-o pe dinafară. Iar când am fost la un chef cu niște confrați sovietici, le-am recitat-o spre supărarea lor care-l știau pe autor și nu s-au sfiit să mă ia peste picior: „De unde l-ați scos voi important pe ăsta?! – ne-au întrebat cu specifica generozitate colegială – La noi nu face două parale!”...
Ăsta era exemplul marii literaturi pe care trebuia să-l urmăm: Se traducea tot; chiar și prostiile lor, ca să facem și noi prostii asemănătoare, numai și numai ca să se impună și la noi îndrumările perseverente pe care, în numele lui Stalin, le dădea Jdanov, stabilind norme precise de scriere, tipare optimiste și triumfaliste din care să nu se iasă, personaje specifice cu trăsăturile de caracter trase la șapirograf și, așa cum am spus, chiar și lucrările nechemaților și netalentaților având un anume stil impus. Ei între ei puteau să-și râdă unul de altul; noi însă n-aveam voie; ba îi mai și traduceam conferindu-le ceva din talentul nostru. În poezie, acesta era lucru evident; aveam de multă vreme exemplu de mod cum se poate traduce cu totul diferit, încă înainte de război apărând două traduceri din Esenin, una a lui Zaharia Stancu, alta a lui George Lesnea, ambii admirându-l pe nonconformistul rus și ambii declarându-și admirația prin traduceri cât mai apropiate de simțirea lor poetică liberă și diversificată. Ceea ce a condus la două culegeri poetice cu totul diferite: și ca verb și ca muzicalitate. Dar nici în proză lucrurile nu stăteau mai prejos. Luăm două exemple, a două romane penibile, care au făcut epocă, critica literară de serviciu sovietică tot pompând în ele merite exemplificatoare pentru genul de literatură dorit de tovarășul Stalin, iar criticile satelite, din țările satelite, continuând ecoul despre omul nou, dorit de comunism, pe care îl prefigurează literatura „prin sarcinile care îi revin”.
6

Da, asta se dorea să fim: un eșalon complex, care primește de la partid sarcini, cu îndeplinirea controlată prin eșalonul specializat al criticii. Sarcina principală era creionarea omului acestuia nou. Care, pe măsură ce se străduia mai mult, devenea absolut o fantoșă, descrisă cu atribute livrești, șablonarde și nefirești în stilul unui reportaj triumfalist cu eroi ai muncii socialiste și continuând genul de literatură inflamatorie scrisă de corespondenți de front despre eroii din războaie, supraoameni care dau exemplu de forță și simțire cât poate duce înflăcărarea scribentului înarmat cu misiunea nobilă de a face apologia unui război. Ăștia o-ntorseseră și făceau apologia luptei în timp de pace. Este vorba de doi dintre ultimii laureați ai premiilor Stalin: Simeon Babaevski și Vasili Ajaev, unul mai nechemat decât altul și unul mai publicat și mai premiat decât altul, cuplul lor în timp marcând decrepitudinea totală a discursului îndârjit de îndoctrinare a cititorului tot mai prost și tot mai dezinformat, prin aspirații tot mai proaste și mai șablonarde; precum și drumul pe care cohorta de lăudători din critica literară a vremii ar fi împins întreaga literatură dacă nu venea  acel „Dezgheț” marcat astfel tot prin literatură și datorită literaturii: O scurtă perioadă poststalinistă în care și-au tras ultimele răsuflări maeștrii sufocați ai vechii generații Simonov și Ehremburg, de la titlul căruia s-a denumit epoca dezghețului și au putut apărea Voznesenski, Evtușenko, Ahmadulina,  Axionov, Bokov, cu o poezie mai bărbătească, Tendreakov ne mai lăudând nimic în „Hârtoapele”, tulburătorul accent asiatic al lui Cinghiz Aimatov,  Siberia adevărată și nu a marilor șantiere, inspirând grupul de la Baikal, un oarecare teatru duios ca al lui Arbuzov, postumele lui Bulgakov și înfiorătoarea stare de gulag cu care Soljenițin a spart granițele eliberându-se el, dar și înghețându-le mai abitir pentru alții prin neiertarea girată de chipul fără zâmbet al lui Brejnev, dar readucând valurile de frig siberian încă dinainte, de la condamnarea cazului Pasternak.
A fost o perioadă scurtă, după care a continuat destinul lor, cu îndrumătorii lor și critica lor de direcție de care nu am cum să mă ocup eu, ci rămâne să vadă cititorul din cele ce se pot citi. De cei doi, însă, folosiți și la noi îndelungă vreme drept pildă de critica literară care urma celei a lui Vitner cu „Pasiunea lui Pavel Corceaghin” elogiind demagogia neartistică din „Așa s-a călit oțelul”, pot spune că-i vedem drept un cuplu, fiindcă așa ne erau dați drept exemplu de succes literar, unul scriind romanul despre sentimentele combinelor, semănătorilor și secerătorilor mecanice pe întinsurile stepei, iar altul romanul cu trăiri de buldozere, aparate de sudură la ger, macarale trasportatoare și inginerii de montaj în industrializarea ghețurilor siberiene. Și se mai constituiau în cuplu exemplar prin încasări cu care au dus-o bine până la adânci bătrânețe, în urma tirajelor uriașe pe care li le-a impus aceeași critică de direcție, transformată-n indicații de CAER literar, către toate țările satelite, pentru care se proiectau literaturi satelite. În rest, erau cu totul deosebiți: Babaevski  - un moșnegel rural, îngânfat de succesul prostesc pe care-l avusese, exact cum putea fi un provincial grobian dintr-o țară ocupantă care, cu înalte distincții pe sacoul de stofă rigidă, trainică, croită demodat, era plimbat drept exemplu prin cafenelele rafinate, cu scriitori subtili, ale unei țări ocupate, cum era a noastră. Ajaev – un inginer cu mișcări largi de șef de șantier, care pune la punct mitocanii și ține un jurnal din care, la o eventualitate își poate scoate și rapoartele tehnice, jurnal pe care-l iau ziariștii și îl fac mai spectaculos din punctul de vedere al eroismului muncii, așa cum fac azi paparazii din punctul de vedere al pozițiilor sexi. Amândoi băieți buni, fiindcă știau să bea cu noi. Nu duceau la ureche, dar nici n-o țineau în palavre de cafenea ci, pentru a fi principiali, presărau petrecerea cu toasturi; ba, chiar subliniau ritos perfidiile deprinse la învățământul seral PCUS: „Cheful cu pălăvrăgeli înseamnă beție; un chef civilizat (culturnâi) este când bei și ții discursuri și cânți cântece patriotice. Cât beau ei, la gabaritul lor alcoolic și cât beam noi, asta era o altă problemă. Ritualul respectat ca o yoga a bețivilor, dădea libertăți nelimitate. În materie de literatură, însă, nu prea aveam ce discuta cu ei. Pe urmă am aflat: Cărțile le erau făcute în majoritate în redacție. Se discutau în acel cocnclav al criticii de direcție diferite ipostaze în care puteau apărea personajele alegându-se cele mai potrivite staturii lor de eroi, apoi schema acceptată se dădea autorului care adăsta asupra ei cât îl țineau curelele, dar nici nu se chinuia prea mult cu amănuntele. Fiindcă, reajuns în redacție, manuscrisul își relua circuitul pe la toți cei care-și dădeau cu presupusul, tăiau, adăugau sau corectau câte ceva, așa că, până la urmă, forma acceptabilă tot o căpăta. Era cam ca la întrecerea nituitorilor de pe șantierele navale, despre care, la debutul meu eu am scris o nuvelă deosebit de romanțioasă și de proletcultistă, împletind chiar și o poveste de dragoste cu accente principiale: Era adevărat că, întrecându-i pe toți, nituitorul erou depășea norma cu patru sute la sută; dar, în spatele lui, nenormați, câțiva ucenici la două forje încingeau niturile până la incandescență, alții le luau cu clești mari băgându-le-n găuri, încât el, eroul muncii care se vedea în prim plan, le turtea dintr-un singur ciocan... Celebrele lor romane care i-au făcut bogați pe tot restul vieții sunt „Cavalerul stelei de aur” și „Departe de Moscova”, pe care critica noastră de direcție le cita când voia să ne dea exemple demne de urmat. Dar exemplul îl urma în primul rând ea, devenind tot mai după chipul și asemănarea eșaloanelor de activiști dedicați spiritului critic din literatură și artă pe care și le construise Andrei Jdanov, ideologul infailibil căruia, după moartea  prematură, ca a multor alți colaboratori sufocați din dragoste, Stalin i-a făcut veșnică evocare dând școlii superioare de partid numele său. Astfel, după marea săpuneală critică din rechizitoriul de formalism care s-a făcut revistelor „Zvezda” și „Leningrad”, dar a zguduit toate revistele și toată lumea literară, am avut ocazia să petrec cu un important critic sovietic, Lev Ozerov, redactor-sef la „Literaturnaia Gazeta” al cărei director era Constatin Simonov. Am impresia că Ozerov  fusese trimis într-o călătorie la noi tocmai ca să se liștească după teribilele critici relatate de toată presa ideologică și comentate până-n cele mai mărunte rubrici de teorie literară. Venise în liniștea Casei de creație de la Sinaia și legumea cumpătat la votcă povestindu-ne prin ce furci caudine trecuse. Înțelegeam că fusese groaznic pentru el, și de asta le-a fost milă confraților pe care-i mai avea în conducere, trimițându-l aici să se liniștească prezentând filme sovietice împreună cu celebra Ladânina.  Cunoscându-l, însă, bine din scris pe Simonov, eu am făcut impolitețea și l-am întrebat despre reacțiile aceluia față de actul de dictatură ideologică. „Nu-i pasă! – mi-a răspuns omul bându-și necazul – Ce, pe ei îi trag la răspundere, sau pe noi?!... Noi, criticii, dragul meu, suntem cei care plătim ponoasele dacă se întâmplă ceva!... Noi suntem eșalonul ideologic. De la noi se cere să facem literatura cum vor şefii. Ni se atrage mereu atenţia că, în literatură, noi avem puterea adevărată şi că numai pe noi se contează cu adevărat. Ceilalţi, or fi ei băieţi talentaţi, dar, în fond, sunt nişte visători cu mofturi. Poţi pune bază pe ei? Nu. Noi suntem baza lucidă; noi suntem partidul în literatură; deci, normalnâi: Noi răspundem și primul cap care cade e al nostru!”... Atunci am înțeles mai bine cele pe care le-am descris că începeau să se petreacă și la noi. Exemplul măreței uniuni sovietice triumfa. Nu conta că, între excepționale opere de debut cum fuseseră „Pe Donul liniștit” sau „Înfrângere” , era o diferență ca de la cer la pământ cu „Ei au luptat pentru patrie” sau „Tânăra Gardă”, scrise de aceiași autori după ce fuseseră ținuți douăzeci de ani în saramura unei critici pe cât de agresive pe atât de autodescalificate.
La fel și în întreaga artă. Printre analizele dure care se făceau întru laminarea creației artistice la dimensiunile și cotele dorite de Stalin sau, măcar, bănuite de cei din jur că el le-ar fi dorit, a fost și una aplicată tendințelor moderne din artele plastice, din care a rezultat studiul unui estetician din Leningrad – Boris Kedrov, intitulat „Decadența artei burgheze”. Nu era un op critico-analitic cine știe ce. Era mai mult o invectivă desfășurată pe câteva zeci de pagini și cărțulia, nu prea mare, tradusă imediat și la noi și pusă în vânzare în tiraje substanțiale, se epuiza rapid. Tot mai rapid, pe măsură ce se tipărea. Motivul: Textul „analitic” era însoțit spre ilustrare de reproducerile celor mai înjurate dintre operele avangardei europene, adică cele care puteau ilustra cel mai bine decadența. Și, astfel, acolo, găseam pentru prima dată de la cărțile și albumele epurate din biblioteci, reproduceri după toate lucrările fascinante de  genul „Permanenței memoriei” pe care mi-o amintesc fiindcă vedeam pentru prima dată teribila imaginație a transformării unor obiecte rigide în unduieli anatomice și, mai ales, excelentissima tehnică picturală prin care se configura o exprimare artistică de originalitatea aceleia. Dar multe altele, toată pleiada de la Picasso la Salvador Dali, la filiformele lui Moore, la tehnicismul american și mistica abstracționismului rus practicată de cei care aleseseră libertatea occidentală.
Prin faptul că eram obligați să ne aliniem cât mai repede oricărui demers ideologic venit în acea vreme de la Moscova, paradoxul succesului acestei cărțulii în România era teribil de grăitor, chiar dacă criticul autor sau criticii oficiali din spatele autorului se bucurau că înjurăturile lor pline de lecții de realism socialist au succes. Pentru că realismul socialist nu era un succes al lucrărilor care se ciunteau și se depreciau prin el; dar succes al exercitării forțate a unei critici de direcție, era!
7
Se mai întâmplau și din astea dar, cum am spus mai înainte, printr-o asemenea năvală de traduceri (al cărei stil, nu cantitate, s-a pierdut astăzi prin reinstaurarea comercialului care, simplificând cât poate sau urmărind doar vandabilitatea, poate cădea în subcultural), am ajuns la acele superbe opere de început ale unor scriitori sovietici declarați a fi la modă prin susținerea de partid a altor opere. Prin asta puteam studia exact modul în care ei decăzuseră spre conformism, tocmai pentru că partidul, prin criticii de serviciu, le susținea conformismul și nu neapărat opera. Și multă vreme nu-i înțelegeam, nu acceptam abandonul nici la Șolohov, nici la Leonov, nici la Fadeeev, nici la Fedin; îi catalogam în categoria micilor talente care izbucnesc odată iar apoi dezamăgesc. Până când mi-am dat seama că nu era vorba de așa ceva, fiindcă nu se-ntâmpla cu unul sau cu altul. Ci cu o întreagă generație, dacă nu chiar două, într-o țară mare, cu o limbă de mare circulație și cu public devorator de literatură, deschis către sute și chiar mii de scriitori.
Asta era drama, pe care n-am putut-o înțelege ca lumea decât după ce, prin propria experiență a generației mele, pe propria-mi piele și  în propriul meu dezavantaj, mi-am dat seama cum arăta cu adevărat structura acțiunii de critică-control-supraveghere și limitare estetică la factorul impus prin instrumentare ideologică sau chiar polițieneaască. Cel care, preluat și la noi, ne-a marcat definitiv relațiile cu critica literară. Pentru că se desfășura compromițând total actul în sine al criticii literare și artistice, așa cum evoluase el de la Boileau, Sainte-Beuve, Hippolyte Taine, Brunettiere până, geograficește, la  Cernâșevski și Dobroliubov; de  la De Sanctis  la Benedetto Croce, la Brandes, la Bachelard, la Alberes, Robert Escarpit, Albert Beguin și Barthes cu nouvelle critique, sau la noi, în perioada de înflorire a libertățillor de creație, de la Maiorescu la Călinescu. Și, compromițând actul critic ce condusese cândva până la superba artă a literaturilor comparate și a aparatelor critice cu care se puteau studia acestea, l-a făcut să decadă în servilism ideologic sau chiar polițienesc. Iar, pe lângă o asemenea calamitate, compromițând o literatură întreagă prin atacurile consecvente la care o supunea.
Am înțeles pe pielea mea și a cafenelei literare bucureștene care, oricât de spiritual-palavragie ar fi fost, se simțea din ce în ce mai atacată de acest joc. Dar am înțeles și drama lor, a acelor suflete slave mult mai contorsionate, mai haotice și mai incapabile de miticism, care au tăcut gemând doar pe dinăuntrul ființei lor sub o asemenea cizmă mult mai războinică la ei, mult mai distructivă cu înțelegerea omului de către om, cu mult mai multă Siberie-n suflet și-n temeri. Atât de multă, încât nu s-au putut consola îndeajuns cu bogăția Premiilor Stalin care li s-au dat și, până la urmă, tot la pistolul de sinucigaș al lui Maiakovski au apelat, ca Fadeev; sau la autoizolarea în sila față de cele literare, ca Șolohov; ca să nu mai vorbim de Pasternak sau Bulgakov!
Până atunci, din ce citisem, îi catalogam cum îmi venise mie la îndemână: Urmași ai diverselor mișcări avangardiste sau preavangardiste de la începutul secolului, care sperau că revoluția din octombrie, pe care o numeau mare și socialistă, va înțelege și spiritul lor revoluționar în materie de simbolism, cubism, erotism, exotism, imaginism, futurism, serapionism, akmeism, poputcikism, constructivism și chiar realism, dar nu socialist, ci oktiabrism, cerând o revoluție continuă cum nu mai convenea celor ajunși la putere. Sau martori sensibili ai entuziasmelor și atrocităților deveniți redutabili cronicari ai haosului postrevoluției cu întregul război civil, dar amuțind când n-au mai găsit aceleași resurse în apăsarea cu care se instala birocrația sovietică; sau alții, dispuși să mintă și să tot caute în jegul spiritual al acesteia chipul omului nou; sau provincialii, regionaliștii demodat-pitorești, consolați cu înalte titluri ale republicilor în limbile cărora scriau; sau generația de după dezgheț, care corespunde oarecum generației mele... Dar acum nu-mi mai permiteam o asemenea catalogare superficială, punându-mi întrebarea dramatică despre ce s-o fi petrecut în sufletul fiecăruia, fie el entuziast sau proletcultist; rafinat în exercițiile de început ale literaturii adevărate sau măcar cunoscător de literatură sperând să depășească faza „de serviciu” căreia îi plătea tributul; sau tineri încrezători, cu aripile frânte de malaxorul acesta în care critica nou inventată omogeniza totul într-un cenușiu penibil. Mă întrebam ce s-o fi petrecut în sufletele lor, dându-mi seama ce se petrecea în sufletele noastre. Și deveneam mult mai circumspect citindu-le așa zisele studii de critică literară care aveau cel mult efectul despre care am vorbit la cartea lui Boris Kedrov; fiindcă la o țară atât de mare ținută cât mai strâns într-o mănușă de fier, diversitatea criticii literare se topea într-o formulă de ucaz pe puncte obligatorii, care nu făceau analiză literară ci trasau literaturii sarcini obligatorii. 
8
Așadar, nu mi-am mai permis să-i bănuiesc de pactizare sau asimilare într-o masă mai mare, omogenizată prin critica de partid, pe cei care, în primele două decenii ale secolului se consideraseră a face parte din „ismele” ce căutau modalitățile noi ale expresiei artistice. Feodor Sologub, Leonid Andreev, Bagrițki, Bezâmenski, Blok, Furmanov, Hlebnikov, chiar Maiakovski și Kaverin se asociau în mintea mea cu întrebările sau regretele, sau răbufnirile, sau măcar nevoia de a medita la opera consecventă pe care și-o realizaseră confrații ideilor lor din tinerețe ajunși în occidentul care nu le controla arta. Un Balmont sau  un Bunin, plecați definitiv, ultimul ajuns la premiul Nobel; Gorki, președinte al întregului conclav de scriitori sovietici autoexilat în Sicilia până scapă de Lenin iar apoi, revenit, are Stalin nevoie să scape de el și-l otrăvește încet; Alexei Tolstoi, Ehremburg, Țvetaeva, întorși din emigrație către intimitatea patriei, și mulți alți artiști originali, fiecare cu drama sa originală, căpătau cu totul alte forme de înțelegere sau comparație, prin faptul că patria începea să însemne mai mult decât regimul statal, exact cum, mai târziu au confirmat Pasternak cerșindu-și rămânerea și Soljenițin clamându-și inadaptabilitatea la exil. Fedin, Șolohov, Leonov, Kuprin, Paustovski, Fadeev, cu toate aparențele unor prezențe editoriale consecvent triumfătoare, nu pot să nu pună întrebări demonstrând ezitări și retrageri grave, prin care le tot descrește opera. Chiar eșaloanele mari, ale celor care aveau vocație descriind eroisme războinice de înaltă împătimire în continuarea revoluției și a războiului civil, ca și în cel de al doilea război mondial, precum Vișnevski cu „Tragedia optimistă”,Vsevolod Ivanov cu „Trenul blindat”, Furmanov cu ”Ceapaev”, Isaac Babel cu „Armata de cavalerie”, Novikov-Priboi cu „ Țushima”, Sergheev-Țenski cu „Stada Sevastopol”, Korneiciuc cu „Sfârșitul escadrei” și „Platon Crecet”, Kaverin cu „Doi căpitani”, Oleg Gonciar cu „Praga de aur”, Fadeev cu declinul de la bijuteria care e „Infrângere” ca metaforă a războiului civil și foiletonistica tezistă din „Tânăra Gardă”, romanul partizanatului antifascist.  Asemenea Vasili Grossman „Pentru o cauză dreaptă”, Margarita Aligher cu „Zoia”, A. Gaidar „Comandantul Timur”, V. Kataev „Pentru puterea Sovietelor” și, cu operă stabilă, Constantin Simonov cronicar memorabil al aceluiaș război. Tot pe aici poeți ca Antokolski, Tihonov, Isakovski, Surkov, Dolmatovski, cu versuri mobilizatoare sau duioase puse pe muzică. Margareta Șaghinian face legătura între această categorie de eroism armat și celelale exagerări proletcultiste, cu triumfalismul și măreția construcției socialiste. Pentru că ea a scris și despre revoluția din octombrie și o trilogie despre„Familia Ulianov” și „Hidrocentrala”, ilegalistele cu nume românești de la „Cartea rusă”, care erau și activiste la propagandă, dându-ne-o de la început drept exemplu de „scriitor al comenzii sociale” care urma cu: Feodor Gladkov „Cimentul”, Boris Pilniak „Volga se varsă-n Caspica”și Boris Gorbatov ”Donbass”(tot hidrocentrale), V. Kocetov „Secretarul raional”, Alex. Serafimovici „Torentul de fier”, Iuri Libedinski „Nașterea unui erou”, N.Pogodin „Orologiul Kremlinului”, Bill-Beloțerkovski „Viața sovietică”, Galina Nikolaeva „Bătălie în marș”, Boris Polevoi „Noi, oamenii sovietici”, Vera Panova „Tovarăși de drum”, cu isonul ținut de poeți ca Gribaciov „Primăvara în colhozul Pobeda”, Tvardovski ”Din zare-n Zare”, Vera Inber „Calea apelor”, Scipaciov „Cântec despre Moskova”.
La toți aceștia, adaug lista acelor „neizvestnîi”, a necunoscuților cu nume sonore puse pe tapetul premiilor și a criticii de serviciu, fiindcă reprezentau bizarele culturi adunate în măreața uniune, spunându-ni-se că și de la ei avem de învățat, doar ajunseseră în  raiul comunist înaintea noastră: Cazacul Muhtar Auezov, letonul Villis Latis, armeanul Derenic Demirgian, avarul Rasul Gamzatov, uzbecul Hamza Nijozi, azerul Mirza Ibrahimov, turcmenul Berdi Kerbabaev, belorusul Ianka Kupala , kabardinul Ali Șogențukov, ucraineanul Pavlo Ticina, tadjicul MirzaTursun Zade, tătarul Musa Djalil și, cu celebritate desăvârșită, „akânul” Djambul Djabaev. 
Dacă o mai punem aici pe Ahmatova care în 1912 are o lirică intimă, apoi oficial apare ca poeta păcii și a glorificării patriei dar cine știe ce nemulțumiri o fac să se refugieze în traduceri, dacă amintim intensitatea poetică și încrederea avangardistă cu care s-a propulsat măestria lui Pasternak, până la modul cum și-a devoalat drama în „Jivago”, dacă amintim că Bulgakov făcea parte dintre cei cărora le-am citat unele titluri mai sus scriind „Garda albă” și  niște piese de teatru, pentru ca să se sacrifice în marea satisfacție de a scrie „Maestrul și Margareta” ca pe o carte sortită să nu și-o vadă el trecută prin furcile confraților critici, atunci ajungem la hazul jalnic din  marea enciclopedie sovietică (și nu al lor, care era bun) în legătură cu Ilf și Petrov: Întrucât litera „I” a apărut în anii ’50, textele fiind redactate înainte de moartea lui Stalin, iar litera „P” în anii  ’60, la „Ilf și Petrov” cuplul umoristic e expediat în câteva rânduri cu grave rezerve critice, la „Petrov și Ilf”, însă, au parte de un articol ca lumea, consacrându-i drept „mari autori sovietici”.
Deci, valabilă mai ales pentru tristețea celorlalți, e constatarea că norocul lor a fost să  scrie în cuplu și că au avut nume cu inițiale diferite; solitarii nu s-au bucurat de o asemenea iertare!... Din acest motiv, cu toate că în ultima listă am selecționat câte un tilu semnificativ pentru ce înseamnă decăderea literaturii prin dictatura actului critic de partid, subordonat nu atât ideologiei - care e mai relativă și, poate, chiar mai permisivă, ci direct actului grosier propagandistic ce impune minciuna laudativă, glorificarea nerușinată și triumfalismul nesimțit, manicheismul lipsit de nuanțe a condamnării sau sanctificării, în ultimă instanță minciuna sinucigașă pentru profesionistul căruia îi alungă cititorii – nu îndrăznesc nici să-mi pară rău că i-am citit și i-am studiat pe acești autori și nici să-i judec pentru ce-am citit; pentru că nu știu ce a fost în sufletul lor, cum s-au simțit: vânduți, sau cumpărați, sau duși de la spate de plutonul critic de execuție.
Știu numai un lucru: Că acesta a existat sub cea mai abjectă formă a unei dictaturi sufletești: A unor suflete murdare asupra unor suflete care ar fi putut ajunge creatoare de bucurii artistice, ca niște copii buni și recunoscători ai lumii acesteia spre care se simțeau atrași să arunce petalele delicate ale propriei lor înfloriri. Și cu care, băgați în malaxorul drăcesc al miciunii continue prin propagandă și al propagandei continue prin miciuni, au vrut să facă din cuvântul tipărit al literaturii o masă cenușie și urât mirositoare, omogenizată cu cea prin care dictatura tipărea, cu toată convingerea că e bine să minți și că omul pe care îl conduci trebuie mințit, propriile ei cifre mincinos-triumfaliste despre producție și nivel de trai.
Scriu asta și pentru a mă face înțeles de unii nostalgici, atâta vreme cât, prin vârstă, mai am cititori în diverse categorii de oameni. Pentru că, oricât de rău ne-ar fi astăzi, măcar trebuie să ne dăm seama că îi putem înjura liber pe cei care ne mint. Și să se gândească la faptul că, unuia ca mine, Dumnezeu mi-a dat zilele ca să o pot face. Dar cum rămâne cu toți confrații mei în care s-a zdrobit urma de talent pe care ar fi putut-o avea?... Cine răspunde pentru dispariția lor dintr-o adevărată istorie a literaturii?! 
                               decembrie 2012
 
 
                                 
  
Dumitru Țepeneag și Valeriu Oișteanu,  oniricii de odinioară s-au întânit de curând la New York

Valery Oisteanu
         Ochi Despicat de un Brici!
Disidentă poetică a anilor 60’s şi 70’s: Onirism şi suprarealism  - “curente subversive”.


Un suflu a trecut prin literatura romina  a anilor şaizeci: „Cartea de Vise” (1969) a lui  Leonid Dimov (1926-1987),  una din   cărţile lui timpurii (a patra), la virsta  înaintată de 43 de ani! Prima carte  din generaţia mea care nu era ancorată politic în literatura socialistă,  o carte scrisă   pentru plăcerea de a fi citită.
Omul liber  era tinar,  educat, colindă  străzile, se oprea prin  cluburi de jazz, de rock & roll şi pentru prima dată avea sub braţ o carte care îi stimula liberatatea de a visa, de a  crea o fantezie, o carte care nu glorifică servil partidul şi comunismul.  În acelaşi timp ne parveneau în România  alte lucrări  - interzise,  publicate în străinătate,  inclusiv   prin samizdat din USSR (Alexandr Soljenitsin şi Andrei Saharov).
Am crescut cu o cultura orală a poeziei contemporane,si cu umorul  absurdist de avangardă.  Pe ascuns  citeam ,ascultam Vladimir Vysotsky, Evghenii Evtushenko si Andrei Voznesenski.
Pe furiş  citeam poezia lui  Tristan Tzara; pe sest, ascultăm Europa Liberă   unde mai prindeam câte un nume de scriitor  roman din occident,  cum ar fi Eugen Ionesco, Emil Cioran, Petre Dumitriu; ascultăm în întuneric Vocea Americii pentru a auzi despre  Mircea Eliade. Frică de a fi prins sau turnat de prieteni  încărcau  atmosfera de creaţie cu o sarcină electrică  negativă,  citeodata paralizantă.
Dar cum poţi înţelege poezia  contemporană cind ţi se refuză accesul  la  cărţi ?
Alte surse de literatura orală  le găseam pe la cenacluri frecventate de  Virgil Mazilescu, DumitruTepeneag, Vintilă Ivanceanu, sau  în intilniile personale cu   scriitorii Gellu Naum, Constantin Nisipeanu si  Stefan Roll.
 Pe  Vintilă Ivanceanu (vecin de stradă)  îl întâlnisem în 1964, şi  de la el am aflat    că  sunt şi alţi poeţi  de opoziţie; împotriva proletcultismului şi a vandalismului cultural  al comuniştilor  se circulau mici birfe : ”Dimov s-a pisat pe statuia lui Stalin şi a fost arestat! „Mazilescu e criticat la Scinteia!” „Cartea lui Tepe a fost cenzurată”, etc . În această perioadă  mă  considerăm  poet publicat ( contribuisem la Luceafărul cu traduceri din poezia rusă de avangardă), şi mai presus de toate eram  oficial pe listă neagră  a cenzurii  ! Această barieră probabil a stârnit  în mine un  activism  critic anti-proletcultist şi creativ în căutarea libertăţii de exprimare
Printre „stafiile poetico-politice”  ce au bântuit prin Europa de Est,  cele ale  onirismului şi ale suprarealismului  s-au aflat  în avangardă numeroaselor grupări şi filosofii anti-proletcultiste.
„ Decadenţă ironică” a poeziei  onirice şi suprarealiste a sosit că un vestitor al libertăţii  de creaţie pentru generaţia mea (atât de cultura romană cât şi de  rusă)   Toamnele anilor '60 se scurgeau prin  seri  de poezie,   cenacluri unde ne opuneam vehement literaturii socialiste; sosise timpul pentru  interpretarea   viselor şi realizarea dorinţelor până atunci reprimate   de a crea o literatura de fantezie psichedelica .
  În 1965, la cenaclul revistei Luceafărul  Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov fac cunoşţinţă, cu Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu şi Iulian Neacşu, şi aşa se naşte onirismul că grup , un grup fluid, incercind să placheze proletcultismul lui Adrian Paunescu  cu   zeflemiseli dadaiste şi versuri desuchiate.
Reţin din timpurile acelea din Veghea de Leonid Dimov:

„Rămân aici de pază, la tarabă
Vântoasa, visele să nu le fure
Ce le-aţi adus în străchini din pădure.”
Și mă lăsaţi aşa printre ulcioare
Să simt în unghii liniştea cum moare”.
.
  În scrierile critice de mai târziu Gabriel Dimisianu a relatat că la început, autorităţilor române  li s-a părut că pot ignoră grupului oniric, pe care ei l-au privit că o joacă anodină şi doar năstruşnică. Dimisianu  a menţionat de asemenea că mişcarea onirică  a fost prima mişcare de cultură a timpului, care a evoluat într-o  estetica   complet separată de recomandările oficiale.
  În anul 1966 terminasem ”armată după facultate  şi m-am întors de la Bacău la Bucuresti. Curând după  aceea mi-am reluat activitatea literară  şi imediat am fost ameninţat cu un proces  civil de parazitism, căci nu m-am prezentat la repartizare la Fabrică de Cremă de Ghete Bucuresti.Am acceptat în schimb o slujba la Radio Bucuresti, că redactor la secţia social-culturală (De Toate Pentru Toţi) şi curînd după asta am început să  public la Amfiteatru ,(unde redactor-şef era Ana Blandiana ),  un ciclu lung „Plinsul Nesfirsit al Războiului”  în 66 de balade anti-militariste.
Între timp apăruseră nişte cărţi cu iz suprarealist - de Şasă Până  („Poeme din sertar” ,1965); de Constantin Nisipeanu (” Să ne iubim visele”,1967); de Gellu Naum („Athanor” ,1968) şi altele, de Bogză şi de Miron Radu Paraschivescu, toate ascundeam sub pat, o bibliotecă orizontală.
Frecventăm cenaclul literaral Labis (şi alte cenacluri) şi relatări ale acelor  seri tumultoase apăreau a două zi  în toate ziarele Bucurestiului,  sustinind că oniriştii şi suprarealiştii îl ataca pe Eugen Barbu şi ulterior pe Adrian Paunescu, considerăți   figuri centrale ale proletcultismului feroce, vandal  şi plictisitor.
Virgil Mazilescu, Leonid Dimov, Dumitru Tsepeneag sunt poeţii    care m-au inspirat cel mai profund.  În acea  perioadă revistă „Amfiteatru“ organiza o „masă rotundă“ cu participarea lui Leonid Dimov, Daniel Turcea şi Dumitru Ţepeneag, având că moderator din partea redacţiei pe Paul Cornel Chitic, al cărei conţinut  publicat constituie indirect  manifestul   grupului.
Dimov scria la Luceafărul  din iunie  1968:  ”franjurile,  ornamentele universului real, cu memoria şi  idealurile lui concentrate, sunt esenţiale la poezie onirică tocmai pentru a permite lucrurilor să-şi exercite singură lor activitate netragica, autocraţia automorfismul, intercomunicare şi în ultima instanţă panismul,conexiunea, tramă onirică .
 Onirismul devine un curent literar, şi anume unul care  „se opunea radical realismului socialist“(D.Tsepeneag). Momentul era favorabil pentru afirmarea unor asemenea „erezii“ literare, însă „agităţia“ întreţinută de „grupul oniric“ pe planul vieţîi publice scriitoriceşţi în vederea cuceririi unei cât mai mari libertăţi de creăţie şi de exprimare irită  autorităţile.
Tolerând în anumite limite apariţia de producţîi literare onirice, ele respingeau categoric vederile formulate direct, şi însuşi cuvântul ce defineşte orientarea devine tabu. Dumitru Tsepeneag (1937-)  a fost un membru şi  un teoretician al grupului "oniric" româneasc la sfârşiţul anilor ’60 şi începutul anilor '70, înainte că regimul comunist să suprime această mişcare  literară. Regimul îl consideră pe Tsepeneag   un scriitor  problematic, şi în 1975 Ceauşescu a semnat decretul prin care i s-a retras cetăţenia română în timp ce visita Parisul, astfel forţând-l in exil. „Tsepe” (cum îl chemau prietenii, îşi adăugă o litera s după T să reproducă sunetul numelui sau) s-a stabilit la Pariş, conţinuând să scrie în limba română, şi mai târziu, spre sfârsitul anilor 70, în limba franceză; a  participat  frecvant în preşă cu articole de critică socială şi politică; a tradus  în româneşte cărţi de Alain Robbe-Grillet, André Malraux, Robert Pinget, Jacques Derrida ş.a.m.d. Proză lui scurtă, românele şi colecţiile de articole includ la început Exerciţii (Exerciţîi, Bucureşţi, 1966), Frigider (La Rece, Bucureşţi, 1967); aşteptare (Stai, Bucureşţi, 1972); Arpièges (prima traducere franceză a romanului, atunci nepublicat şi original scris în română sub titlul „Zadarnică e arta fugii”). Citeodata semnează cu pseudonim Ed Pastenaque o anagramă a numelui sau.
Membrii grupului "Estetic Onirism" (unii critici adăugă cuvintul Estetic, după teoriile consolidate la masa rotunda in 1965) au reuşit  totuşi, în perioadă ceva mai liberală  între  anii 1964 şi 1972, să  publice câteva volume  şi  ale altor  poeţi asociaţi cu onirismul, cum ar fi : Sinzeana Pop (opera timpurie), Emil Brumaru, Daniel Turcel,  Sorin Titel, Florin Gabrea, Dumitru Dinulescu. Virgil Mazilescu, Sorin Marculescu şi Virgil Tanase au publicat şi ei cărţi necontaminate de proletcult.
În următorii ani, Tsepeneag  începe campania împotriva totalitarismului în societatea românească, dusă la început  limitat în ţară cât şi în străînătate dupa exilul fortat, atacând  în special lipsa de libertate în lumea literară românească.  Disidentă morală, intelectuală şi   culturală este mult mai subtilă şi nu se dezvăluie istoricilor politici ce nu au înţeles profunzimea acestor mişcări literare si a opositiei intelectuale vis-a-vis de ideologia proletcultista sugrumanta.
Suprarealiştii sondau visele şi dorinţele reprimate, subconştientul şi sexualitatea, absurdul unei societăţi fără societate si a vandalismului cultural ce a decimat religia, folclorul si literatura de avangarda la care poetii si artistii romani au adus o contributie essentiala si globala.
  Comuniştii  pur si simplu nu înţelegeau avangardă.  Se temeau de teoriile sexuale ale lui Freud;  descurajau  legătură cu diasporă   avangardistă, cu toate că într-o perioadă si ei au avut reprezentanți   comunișţi   că Tristan Tzara, Isidore Isou,  sau  pur si simplu de stânga  deși neangajaţi politic, cum ar fi  Gherasim Luca, Dolfi Trost, Ilarie Voronca, Benjamin Fundoianu, Paul Celan, Eugen Ionesco, Paul Păun, Georges Lupascou  - toţi  membri ai avangardei romane şi franceze.
 La sfirsitul anilor şaizeci  studenţii francezi se revoltă purtând  placarde  cu lozinci  suprarealiste, cum ar fi:                          ” Imagination au povoir!” iar tinerii, din Praga pină la San Francisco,  proclama „dragostea, libertatea şi pacea” că principii obligatorii de viaţa.   În România -toţi aveam părul lung cu plete după modă hippie şi ne petreceam vara la mare, la nudism, la 2 Mai unde organizăm concerte de rock şi jazz.
Ocasional mă vedeam  cu Gellu Naum,  a cărui poezie am început s-o citesc  serios după ce   l-am cunoscut personal  în 1968.    Mi-a împrumutat cărţi publicate dinainte de 1947 care nu puteau fi găsite în biblioteci sau librării, că de exemplu „Teribilul Interzis”, 1945.  Recent,   în cursul unei vizite   la Bucuresti am citit din această carte la  terasa Green Hours, la lansarea volumului de proze de Gellu Naum a editurii Polirom 2012   (organizată de Simona Popescu).
Onirismul poate fi definit că un hibrid între romanticul fantastic şi suprarealism. „Onirismul instituia, că normă estetică intransigentă, «fugă» din real, transgresarea acestuia și respingea proletcultismului, în orice caz, atingerile artei cu politicul”.
„Pentru literatura onirică, așa cum o concep eu spunea Tepeneag („În căutarea unei definițîi” 1968): visul nu este sursă și nici obiect de studiu; visul este un criteriu. Deosebirea este fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu sau al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analoagă visului.”
„S-a crezut multă vreme că ceea ce ar deosebi proză de poezie ar fi dreptul acesteia din urmă la o mai mare ambiguitate.  Dar ambiguitatea, care garantează crearea unei opere deschise, nu este posibilă numai în poezie... Aș spune chiar dimpotrivă, adăugând că oniricul și liricul se află într-o relație de suspiciune reciprocă. După părerea mea, poezia, mai exact atitudinea lirică în făța obiectelor din realitate, ține de dorința de cunoaștere imediată, prin exclamăție chiar, de tendința de apropriere a lumii din jur cu ajutorul aproape magic al metaforei. Poetul liric e robul metaforei, pentru că metafora e aceea care concentrează realitatea, „înghite” timpul și accelerează viteză versului.”
Citindu-l pe Dimov,  ce sare de la început în ochi e lipsa metaforelor. Dimov descrie, enumeră, inventariază, și de aceea are nevoie de tot mai mult spațiu ; el de fapt povestește, narează o viziune analogă celor din vis, dar făcută, construită rățional; la urmă urmei, mă întreb dacă ultimele poeme și visele lui Dimov mai pot fi numite poezii? Eu le-aș numi texte onirice pur și simplu.
Un citat din  poemul Prefata a lui Virgil Mazilescu are puterea lirica a unui text oniric  clandestin:

şi după ce am inventat poezia într-o încăpere clandestină
din adâncul pământurilor sterpe -curajul şi puterea(omenească)
s-au topit ca aburul
şi altceva în afară de faptul că m-am născut şi că trăiesc
şi că probabil voi muri cutremurându-mă(ceea ce dealtfel am vrut să spun şi acum doi ani şi acum trei ani de zile)deocam-
dată vai nu pot spune
îmi reiau prin urmare vechea limbă: începând chiar din
clipa de faţă. o sucesc o mângâi o bat cu sete. dar sintagmele
stranii în care (se spune că)sufletul meu doarme ca într-o vi-
zuină pierdută nu mă mai ademenesc. degetele subţiri care vor
săpa canale-n pădure şi se vor întoarce acolo mereu şi vor intra
încetul cu încetul în putrefacţie? degetele subţiri nu mă mai
tulbură

În 1968 public şi eu  în sfirsit, la  suplimentul literar de la „Ramuri”- Povestea Vorbei (Craiova) - şi imediat sunt atacat  masiv de o multitudine de critici
Doar Miron Radu Paraschivescu a  răspuns curajos si inteligent în  Luceafărul la atacurile representantilor presei communiste, aparindu-mi poezia  şi salutind generaţia nouă de suprarealişti, şi comentând cu sarcasm la  criticile lui Eugen Barbu, Ilie Constantin, Laurentiu Ulici şi Ion Pop care au primit sarcina să mă atace  argumentând că o astfel de poezie   duce la distrugerea limbii romane. Revistă  Ramuri e interzisă scurt după aceste evenimente,  şi Povestea Vorbii este suprimată.
Între timp  se produce o scindare importantă în două grupări paralele : oniriştii îşi lărgesc cercul incluzind, de exemplu,  pe Florin Gabrea şi Virgil Tanase  pe când suprarealiştii (Valery Oisteanu, Sebastian Reichman)  dimpotrivă, îngustează  cercul   în jurul lui Gellu Naum, care îşi găsise un refugiu mai  ascuns  la Comană.
Ulterior unii  tineri poeţi, că Iulian Tanase, se desprind de onirism , care devine într-un fel o mişcare „recunoscută critic” în România şi se alătură  suprarealismului, un curent care după 1966 (moartea lui Breton) nu este de facto recunoscut decit că o  mişcare istorică şi ramine în România underground.
 Se publică Primele Poeme de Tristan Tzara (cu Manifestul  Dadă de la Zurich) şi Thomas de Quincey  – Confesiunile unui opioman englez (1969)
În sfirsit, mi se publică  şi mie cartea de debut “Proteze”, 1970, la  Editură Litera – înfiinţată în acelaşi an că să satisfacă  Organizaţia Naţiunilor Unite, care critică RSR-ul pentru lipsa de edituri nesupravegheate de cenzură statului . Aflu întâmplător   că  prima ediția  a cărţii „Proteze ”   e trimisă de la tipar direct la incinerator,   şi  plătind  un bacşiş şoferului de camion să le scoată din curtea tipographiei „13 decembrie”   salvez 500 de cărţi   marcate „subversiv” ; unele  dintre ele sunt deja perforate la mijlocul paginii sub pretext de greşeală de tipar.
Aş notă că incepind cu anii 70’ sunt în contact cu Stefan Baciu care mi-a recenzat pozitiv  Proteze (Editură Litera,1970) în Statele Unite şi în   Americă de Sud; şi după mulţi ani, în 1980, l-am vizitat  personal la Universitatea din Hawaii din Honolulu .
Disidentă devine mai răspândită în ţară dar cu atât mai mult în diasporă; un epicentru  al disidentei se va formă  în  Transilvania:  la Cluj, Sibiu şi Timisoara iar în afară ţării la Munich,Paris şi New York.
După tezele din iulie 1971(a lui Ceausescu), situaţia oniriştilor şi a suprarealiştilor s-a schimbat brusc. Intii mi s-a închis rubrică  „Dicţionar de Arta Experimentală" de la  ziarul Saptamina şi publicarea versurilor avangardiste s-a restrâns din nou, şi m-am decid să plec din ţară.
 Chiar de la începutul auto-exilulului în 1972 înfiinţez la New York o Societate   de Poeți şi Artişti Suprarealişti -  SPAS -    căreia i s-au alăturat figuri  americane suprarealiste istorice: Charles Henri Ford, Îra Cohen, Timothy Baum şi Charles  Plymel.  Am fost visitati la sediu SPAS (170 Second Ave, New York)  de Gellu şi Ligia Naum (1985),  de Gherasim Luca(1992), Daniel Spoerri, Saul Steinberg  şi alte  figuri ilustre: poeţi suprarealişti din Olandă : Simon Vinkenoog, Hans Plomp, Lawrence Vankrevelen şi Italia : Sandro Dernini, Federico Sangirardi şi Mario Fioramanti. Toate activităţile grupului sunt descrise în manifestele suprarealismului nou  SPAS şi documentate pe foto,video şi audio intr-o arhiva personala.
Anii  70 se încheie cu creşterea perceptibilă a disidentei  literare romane din diasporă.  În Frântă, ea este reprezentată de  Monica Lovinescu,(Unde Scurte 1978),  Virgil Ieruncă, Virgil Gheorghiu, Dumitru Tsepeneag ,George Astalos, Sebastian Reichman ,   Gherasim Luca şi Eugen Ionesco etc. Una din acțiunile ei este înființarea și coordonarea de către  Dumitru Ţepeneag împreună cu Mihnea Berindei, a Comitetului pentru Apărărea Drepturilor Omului din România, care a denunțat   natură d represivă a regimului   Ceauşescu
În SUA avânt-gardiştii nu sunt catalogaţi că onirici sau suprarealişti: Stefan Baciu (Mele 1965), Mira Simian, Stefan Munteanu (Micron 1976) Ion Caraion, Vintilă Horia, Grigore Culer Apunache, Aron Cotrus, Miron Chiropol si subsemnatul precum şi  alţi scriitori şi artişti  manifestă o disidentă atît în presă cit şi în creăție literară în sprijinul celor din ţară. Că să familiarizez publicul american cu opera disidenţilor literari români traduc poeziile lui  Gellu Naum, Virgil Mazilescu şi scriu despre vandalismul  cultural al comuniştilor în reviste americane: The Voyeur, The Matter, Cover, The Flue, Dream Helmet etc.
  Din păcate, după două decenii de la răsturnarea Comunismului  în 1989, toți aceșţi poeți,  şi mai ales cei plecați din ţară, nu au fost  recunoscuţi de generația revoluției, iar ideile  şi cărţile din anii 60 şi 70 sunt  în mare parte  uitate sau ignorate în România post revolutionara.
Și totuși aceaste mişcări literare şi  experienţa exilului a scriitorilor onirici şi suprarealişti  au creat o nouă viziune a libertăţii care pină la urmă a trecut vijelios prin toată țară.

Produs Port@Leu | ISSN 1842 - 9971